Нонна Стефанова Перейти до переліку статей номеру 2003:#3
Василь Вітер: як «монтується» режисер
 
Василь Вітер
  Василь Вітер  
 


Народився у с. Великополовецькому Київської області. Двічі закінчував Київський інститут театрального мистецтва ім.І.К.Карпенка-Карого: 1972 р. за фахом «актор драми» (майстерня М.Верхацького), 1981 р. за фахом «режисер кіно і телебачення» (майстерня В.Кісіна). Як актор працював у Житомирському та Волинському музично-драматичних театрах, на кіностудії ім. О.Довженка. З 1979 року — на Українському телебаченні. З 1982 — на студії «Укртелефільм», де зняв такі фільми: ігрові – «Кларнети ніжності», «Диктатура», «Далі польоту стріли» та ін.; документальні – «Підземні води», «Цвіт папороті», «Іван Миколайчук. Тризна», «Глибокий колодязь» та ін. Був одним із перших режисерів у СРСР, котрі почали знімати ігрові фільми на відео («У лузі на старому дивані» за новелою Є.Гуцала). 1994 року заснував власну студію «ВІАТЕЛ», на якій зняв фільми: «Відродження. Національна філармонія», «Успенський собор», «Михайлівський Золотоверхий» та ін.

 

— Пане Василю, спочатку ви закінчили акторський факультет, а що спричинило перехід у режисуру?

— Хоча після випускного вечора на акторському факультеті я присягався Віктору Борисовичу Кісіну, який викладав у нас, що ніколи не буду режисером, а тільки актором, саме він запропонував мені вступити до нього на режисерський курс. В театральному інституті викладали «три кити» мистецького світу: Верхацький та його учні Мерзлікін і Кісін, які вчили нас працювати за найскладніших обставин.

— А суто професійні навички?

— Вже у Верхацького навчилися не певної спеціалізації — театральної, кінорежисерської чи телережисерської, а вчилися режисури. Згодом Кісін сформулював поняття «режисер видовища». А нам казав: «Треба бути режисером синтетичним, щоб перехід з однієї до іншої природи видовища не гальмував режисерської творчості».

— Можливо, тому ви режисер, котрий працює у кількох жанрах...

— Перше завдання режисера – визначити, де та чи інша тема матиме своє максимально виразне вирішення і найкраще емоційно дійде до глядача: чи буде це документальний фільм, чи телесеріал, чи телепередача. Звичайно, вузька спеціалізація, наприклад, кінорежисера, все ж таки потрібна, але ти багато втрачаєш, якщо не даєш собі можливості подивитися ще й на інші види мистецтва.

— Яка, на вашу думку, основна специфіка телевізійних жанрів?

— Я назвав би телебачення «цілодобовим кіно», і цю специфіку треба враховувати. На відміну від кіно, на телебаченні повинна бути серіальність або цикл передач. Також на телеекрані мають перебувати люди, яких потребує глядач і з якими ти потребуєш контакту як режисер, з якими є необхідність зустрічатися. «Я повертаюсь весь час до свого улюбленого» — ось телебачення, ось специфіка цієї зони культури (хоча дуже часто її насичує повне безкультур’я).

— А як ви почуваєтесь у сучасному кінематографічному процесі в Україні?

– Сьогодні надзвичайно складно бути в кіновиробництві. В ньому залишаються фанати, люди, які намагаються ще щось зробити. До того ж реалізується те кіно, про яке пишуть, і навпаки. Як правило, вибирають дві-три пріоритетні постаті і тільки про них пишуть кілька видань протягом кількох років. Я ж як практик, знаю багатьох людей, які працюють в кіно щодня, мов мурахи, складають його по крихті в той великий мурашник, а про них майже нічого не публікується. Так само, як і про недержавне кіновиробництво.

Прикро, що склався негативний імідж нашої країни за кордоном, по мені це б’є прямо, оскільки я працюю в кількох копродукціях з різними країнами. Я вже не кажу про нашу законодавчу базу, яка не співвідноситься із загальноприйнятою світовою законодавчою базою. Але українське кіно — це живуча структура. Тому я і зберігаю оптимізм, бо знаю, що знімається чимало недержавних фільмів, існує багато недержавних структур. Сподіваюсь, що врешті це повинно дати і загальний результат, очевидний для всіх. Політична еліта мусить зрозуміти пріоритетність українського кіно, створювати законні умови для виробництва якісного українського кінопродукту, формування сучасного технологічного і творчого середовища, законодавчої підтримки схеми: «вкладення коштів — прокат, глядач — повернення коштів» — і так по колу. А також еліта повинна зрозуміти дикість і бізнесову нелогічність зйомок в Україні російськомовного кіно за рахунок кіно українського. Так якісно, як знімуть самі росіяни російськомовний фільм, українці не знімуть ніколи — це все одно буде малоросійщина...

— Найбільше нарікають на брак коштів...

—Так, тепер часто кажуть — немає фінансів, умов, законів... Це слушно. Але я переконаний, якщо 90 відсотків тих, хто це каже, отримають усі умови, вони нічого не зроблять. Ситуація може змінитися кожної хвилини. Режисер — це ще й той, хто в будь-який момент готовий зробити свій фільм, не чекаючи грошей чи манни небесної.

— Як виникла ваша студія «ВІАТЕЛ»?

— Коли на державних студіях уже неможливо було знайти роботу, а ми були ще молодими людьми, в розквіті творчих сил і прагнень, я запропонував створити власну студію. Ми зняли близько двадцяти фільмів, переважно документально-пізнавального характеру.

— З чого починалась робота над двома грандіозними фільмами «Михайлівський Золотоверхий» та «Успенський собор»?

— У перший проект ми увійшли з власної ініціативи. Знімаючи фільм про відбудову Національної філармонії, ми звернулися до Київської міської держадміністрації з пропозицією знімати фільм про відбудову Михайлівського Золотоверхого собору, а потім і Успенського. Було зрозуміло, що собори будуватимуться не менше трьох років, — це могло стати певним цікавим зрізом часу в нашій країні, зафіксованим на кіноплівку. А з другого боку, я хотів побачити врешті-решт — побудуються ці собори чи заваляться, як дуже багато всіляких проектів. Перед цими двома повнометражними картинами на прохання будівельників було зроблено чотири короткометражні фільми по 10-12 хвилин. Один з фільмів дістав приз на міжнародному фестивалі у Карлових Варах. Але це була тільки підготовка до повнометражних стрічок.

В цей час у світі виникали нові технології. Пластична культура наших зйомок була задана від початку — це щоденна кінофіксація основних подій. А в плані організації звуку, який є завершальним в монтажі, ми мали можливість спробувати своїми руками щось нове в українській документалістиці. Ми бачили, що без сучасного просторового звуку «Dolby» уже важко уявити собі виробництво.

Перший український документальний фільм, знятий і відтворений в «Dolby», — це наш «Успенський собор». А фільм «Михайлівський Золотоверхий» зроблений у найсучаснішому форматі з надзвичайно потужними можливостями «Dolby digital Surround EX». Наші фільми — це певний кінолітопис. Ми вдалися до нових технологій, щоб максимально відтворити цю епічність, – і влучили «в десятку». Заберіть з цих фільмів звук — буде цікава кінохроніка, кінодослідження, але того потужного емоційного враження не буде.

— Як ці фільми потраплять до глядача?

— Після громадських прем’єр у кінотеатрах «Україна» і «Київ» люди питали, де можна купити квитки, щоб запросити своїх знайомих. Проте в нашій державі треба пройти певні етапи реєстрації фільмів. Крім того, фільми, озвучені у системі «Dolby», можуть демонструватися тільки в кінотеатрах, що відтворюють цю систему. На сьогодні ці кінотеатри залежать від дистриб’юторів, котрі взагалі виключають можливість показу документальної картини. «Успенський собор» демонструвався на Першому національному, але там дистриб’юція теж диктує свої права. На жаль, на телебаченні фільми ніколи не з’являться в prime-time, якщо це не виробництво цього ж каналу.

— В документальному кіно є так звані «заборонені прийоми»: знімати «самогральних» дітей, тварин, приголомшуючі події. Як перейти з ділянки забороненого у своє бачення?

— Часто можна почути про будь-яке кіно: «те — вигадане, а це правдиве». Так кажуть ті критики, які наївно ставляться до процесу режисерського творення. В кіно все монтується, і саме так, як задумав автор. Професійний і грамотний режисер розуміє, що є психологія сприйняття, наприклад, що глядач завжди буде співчувати приниженому, — на цьому законі створено багато класичних п’єс в європейській культурі. А заборона повинна виникати тоді, коли твоя тема взагалі є фальшивою. І тоді, як каже блискучий режисер-документаліст Олександр Коваль, ти застосовуєш такий прийом: «Наступити коліном на сльозоточиву залозу». Режисер просто діє на ті рецептори глядача, які традиційно, культурою виховались, — співпереживання нещасним, любування дітьми. Ось, наприклад, заборонено 25 кадр — це фізичне втручання, але не можна заборонити вставляти в монтаж дитину, людину, якій співчуваєш, — і на цьому спекулюють.

— Ви давно знімаєте документальне кіно, як за цей період змінилися теми, що цікавлять людей в Україні?

— Спостерігаючи життя, я бачу, що настав час вибуху документального кіно, але зовсім іншої якості. Відбувається вибух з неґативним забарвленням. Тепер здебільшого документальне кіно — це обслуговування чорного піару. Дуже мало фільмів, що створюються як мистецькі явища. Крім того, на наших теренах справжнє документальне кіно навіть складніше зняти, аніж ігрове. Його поки що ніхто серйозно не сприймає. Але є молодь, яка хоче знімати, і вона буде знімати, незалежно від того, чи є вже закон, чи є гроші.

Нещодавно я дивився фільм про внутрішню будову людини з більшим захопленням, ніж найкрутіший детектив. Це фільми, які збагачують людину. Вони зроблені з партнерським запрошенням до співучасті: «Я знаю — я тобі розказую, пізнай і ти це».

— Актори кажуть, що часом мають нереалізовані ролі. Режисура знімає цю проблему нереалізованості?

– Це не просто проблема акторська чи режисерська — це проблема митця взагалі. І навіть письменник, який в роботі фактично залежить від самого себе, часто не реалізується. Що ж тоді говорити про актора чи режисера, які є частиною цілого. І щоб колектив запрацював, реалізував щось і разом з тим і ваш задум — потрібно багато зусиль. Те, що не все реалізується, мені здається, — природна річ, аби це тільки не перетворилося в якийсь мінусовий ступінь: «Нереалізація, нереалізація, нереалізація!» Якщо йдуть безперервні «нереалізації», то треба вже задуматись, чи тим фахом ти займаєшся. Може, це просто не твоє? Господь Бог нас створив для того, щоб ми теж творили. Найсумніше — це «відбувальщина». А усвідомлення своєї праці як акту творення додає дуже багато сил. І дуже багатьох тримає в цьому світі. Мені взагалі часто здається, що всі разом ми творимо якийсь великий фільм. Основне завдання — знайти в цьому загальному творенні свій знімальний майданчик чи сцену... і свій монтаж...


Корисні статті для Вас:
 
Дар художнього бачення2003-06-01
 
Олександр Денисенко: історія зі спогадів і документів2003-06-01
 
Микола Француженко: стати символом весни2003-06-01
 

 

 

Перейти до переліку статей номеру 2003:#3

                        © copyright 2019