Анастасія Пащенко Перейти до переліку статей номеру 2012:#4
"Гайдамака": "театр історії" в українському короткометражному філ


1 березня у кіноклубі НаУКМА відбувся передпрем’єрний показ короткометражного фільму Р. Синчука «Гайдамака». Вільна екранізація однойменного оповідання В. Підмогильного оповідає про хлопчика Олеся, «гайдамаку» в червоноармійському полоні, підданого умовному розстрілу за вірність переконанням. Основна частина фільму – відступ гайдамацького загону та знищення його червоноармійцями.

Фільм показує події з перспективи України ХХІ ст. Момент «погляду назад», здається, стає особливо значущим – якщо не за задумом, то за формою твору (вже сюжетна побудова якого є ретроспективною). У цьому аспекті варто порівняти фільм із джерелом – оповіданням «Гайдамака» В. Підмогильного. Письменник зосереджується на внутрішньому світі героя, змальовує живу людину в реальних, тогочасних обставинах. У фільмі ж помітна тенденція переведення персонажів на рівень «масок» театру історії, з виразним поділом на «своїх», «ворогів» та «зрадників». Водночас наявні моменти аналізу історичних подій (наскільки це можливо в короткометражному фільмі); навіть психологічні портрети основних персонажів тяжіють до суспільно значущих типів «борця за ідею», «зрадника», «воїна» тощо. Інший важливий вимір – моральний, втілений передусім в образах-«масках» Олеся й Василя; втім, і він певним чином слугує підґрунтям ідейного.

Абстрагування від «праху реальності» помітне в усьому – від зовнішності героїв до їхнього внутрішнього світу. Певним чином це виправдано самим форматом стрічки, що, обмежена екранним часом, мусить підвищити інформаційну насиченість кожного моменту; однак ця тенденція загрожує домінуванням «ідейно-знакової» функції, відвертим підпорядкуванням їй усіх виражальних засобів твору.

На рівні зовнішніх портретних характеристик симптоматичним у цьому сенсі виявилося «символічне тіло» – одяг персонажів. Показовими є і певна його умовність (визначена матеріальними можливостями студії), і сумнівні в умовах походу новизна і чистота. Контрапунктом до цього «піднесеного» вбрання стають забрьохані чоботи загиблого вояка, які з етичних міркувань відмовляється взути Олесь; бруд на тлі загальної чистоти несподівано набуває символічного виміру, вказує на «бруд» моральний.

Епізод із чоботами значущий і як штрих до психологічного портрета персонажів Василя та Олеся, на яких значною мірою побудовано конфлікт. Тут варто звернутися до проблеми «типів», які діють у фільмі. В оповіданні хлопці – однолітки-гімназисти – «пішли в гайдамаки» з причин далеко не ідейних. Василь вступає до загону, аби здобути пістоля, та тікає, коли пістоля здобуто (цим загалом і обмежується його участь у дії). Олесь приєднується до гайдамаків (чому саме до них, він і сам не знав) через розчарування у житті, відчуття власної нікчемності та непотрібності. Зовсім не політичні погляди стають основною мотивацією і його зовні «ідейно свідомої» поведінки в червоноармійському полоні. У фільмі ж моральне протистояння між хлопцями заступає собою навіть ідеологічний конфлікт Олеся і комісара. Розвиток його відповідає класичній схемі «від дрібного до великого»: від запропонованих товаришу чобіт загиблого – до обкрадання загиблого, а далі і переходу на бік ворога і розстрілу свого ж товариша.

Зайве згадувати про те, що зовнішність персонажів відповідає їхньому внутрішньому світу: це традиційний прийом кінематографа, в якому візуальний образ несе значне емоційне навантаження. Важливо, що героєм, який має пройти сам і провести глядача нелегкими шляхами громадянської війни, є дитина з підкреслено красивою, «янгольською» зовнішністю.

Цей момент відкриває ще один значущий, і не лише для цього фільму, мотив – проблему дитини й війни. Першою кінематографічною асоціацією, що спадає на думку, є «Іванове дитинство» – уже в зовнішності героїв, не кажучи про їхню непримиренність і навіть деякий фанатизм, особливо страшний в дитині (здається, Олесь навіть перевищує Івана, яким керує почуття помсти; малий гайдамака ж цілком свідомо і впевнено відстоює свою політичну позицію). Нагадують про фільм А. Тарковського і флешбеки, зокрема сцена з матір’ю, що пестить сина.

З іншого боку, саме такий образ підкреслює «нелюдське обличчя війни», що не шкодує нікого. І те, що підлітка, не задумуючись, беруть до війська або піддають умовному розстрілу (символічне знищення), є ілюстрацією образу війни як певного анти-простору буття, де суспільні норми підважені, точніше, скасовуються та винаходяться одразу, виходячи зі складного комплексу «моменту», «вищої мети» та особистих моральних переконань – таких собі уламків старого життя, поряд зі спогадами.

Мотиви і руйнування, і спогадів, і часу (йдеться про історію) у фільмі втілено в образі приміщення для допиту. Понищена зала з подобою сцени та поодинокими, символічно навантаженими предметами – канцелярським столом, годинником, дзеркалами – видається уособленням України часів «другої Руїни». Вона стає таким собі «театром історії» (до якого апелює і підвищення, на якому розігрують свій ідейний поєдинок Олесь і комісар). Годинник – образ часу, отже – й Історії, це також момент часу порушеного, «збуреного», «збожеволілого». Останній пов’язаний і з образом Революції (як спроби покінчити з минулим та побудувати «своє» майбутнє), і з феноменом спогадів – «оживлення» минулого в теперішньому. У самому творі (в оповіданні й у фільмі) влучним образом «збожеволілого часу» стало складання наказу про розстріл Олеся. Процитуємо джерело: «Пишіть,— звернувся комісар до лікаря. — … Присуд виконано на станції Липки об (комісар глянув на дзиґарі) 11-й годині й 45 хвилин…». Олесь, почувши свідоцтво про свою смерть, не захвилювався. Просто й в голову не йшло, що жива людина може почути свідоцтво про свою смерть… Потім глянув слідком за комісаром на дзиґарі за своєю спиною на стінці, здивувався… і побачив, що вже 11 годин й 40 хвилин…»(1) .

Отже, маємо дію в доконаному часі, що стосується майбутнього. Три часи зліплено в один відтинок. Виходячи за рамки твору, можна помітити і те, що така перспектива відповідає позиції глядача (та й читача): він у режимі теперішнього часу дивиться на події минулого, при цьому знаючи, що відбудеться далі. Така обізнаність, звичайно, стосується макрорівня подій (ми не знаємо, що станеться з Олесем, але знаємо, що його Справу програно).

Говорячи про погляд у минуле, звернімося до образу дзеркала: саме крізь нього, як крізь магічний портал, проходить око, аби зануритися у картини спогадів героя. Отже, «погляд у дзеркало минулого»… Певним чином ним і є твір на історичну тему: образами минулого послуговуються, щоб побачити себе. Або сконструювати свій образ на основі (сконструйованого ж) образу минувшини. У дзеркалі Олесь побачив своє минуле; на екрані ми, через його історію, бачимо минуле України. Тож погляд героя, який у фіналі обертається назад, можна трактувати і як зустріч двох моментів історії (його та нашого «тепер»), що, «перезирнувшися», знову розходяться «в потоці часу». Це, зрештою, і має забезпечити історичний твір.

І наостанок. Період громадянської війни (в контексті Української революції) досі був обійдений увагою у вітчизняному ігровому кіно. Тому слід відзначити крок до подолання цієї лакуни, тим більше, що актуальності тема не втратила досі. Особливо ж виразною вона постає у стрічці, що вже своєю формою рефлексує над проблемами пам’яті та історії.

1 Підмогильний В. Місто. Роман. Оповідання. – К.: Дніпро, 2004. – С. 248.


Корисні статті для Вас:
 

 

 

Перейти до переліку статей номеру 2012:#4

                        © copyright 2017