Ярослав Грушецький Перейти до переліку статей номеру 2012:#6
Узяти до рук ляльку, щоб уже не випустити її ніколи...


На початку літа Черкаський академічний театр ляльок став учасником ХХІ Конгресу УНІМА та дипломантом Всесвітнього фестивалю театрів ляльок у 14-мільйонному Ченду (Китай). Творча робота головного художника театру Каріни Чепурної – унікальні ляльки в авторському виконанні, що стали улюбленцями організаторів і окрасою фестивальних постерів, акторська майстерність і талант Марії Ребякової, Ольги Мельник і Олександра Швидкого, стильність і оригінальність лялькового вуличного шоу, оперативність та рішучість директора Любові Величко в організації подорожі дали результат – гідне представництво України в професійному форумі лялькарів.

Провінція Сичуань. Величезне місто Ченду віддалене від основних туристичних маршрутів. У цьому його плюс. Працьовиті, привітні люди. Через суцільні тумани і надсучасні хмарочоси – відчуття іншої планети… Карнавальний вир лялькових шоу в Ченду з 27 травня до 3 червня стає головною подією лялькарів світу. 102 театральних колективи, 66 – із-за кордону, 36 – з Китаю і Тайваню (за тиждень відіграно 758 вистав), більше тисячі учасників… Гострота та екзотика сичуанської кухні змішується з гостротою вражень, несподіваними зустрічами, своєрідним ринком-обміном між лялькарями, планами на подальшу співпрацю. Фестиваль – не підсумок, фестиваль – початок. У цьому його основна ознака.

У день відкриття лялькарям надали величезний парк. Українські актори мали можливість доторкнутися до невідомих типів ляльок, спробувати власноруч «оживити їх». Неабиякий інтерес викликали і ляльки з України. Іноземних колег цікавила їх конструкція, художні особливості та й просто можливість по-акторськи «поклеїти дурня».

До речі, це вже були не традиційні для театрів пострадянського простору тростинні ляльки. Стійка вітчизняна міфологема «театр ляльок – театр тростинної ляльки» й досі виконує функцію своєрідного професійного критерію, що випливає з огляду на політичну заангажованість і тотальність естетичної моделі, якої тривалий час тримався театр ляльок у Радянському Союзі – моделі театру реалістичного, людиноподібного, збудованого за законами психологічної мотивації дій персонажів, ба більше: моделі театру «високої ідейної правди», тобто, людською мовою – театру соцреалістичної облуди…

Цього разу українські лялькарі явили поляризоване розмаїття художніх прийомів. Тростинна (яванська) ж лялька «знайшла прихисток» у виставах китайських театрів, що спираються на тисячолітню традицію. Щоправда, манера її застосування була далекою від психологічно-реалістичної (як і від методу фізичних дій) і наближалася радше до хореографічно-ілюстративної і навіть трюкової – такі ляльки на сцені підкреслено театрально писали довгі тексти ієрогліфами, малювали пізнавані картини і дихали вогнем. Загалом же від лялькаря вимагалася радше власна пластична віртуозність, відчуття ляльки як партнера в спільному танці, ніж «внутрішній» малюнок ролі в арістотелівського типу п’єсі та його реалістичне розуміння.

Презентаційні програми театрів знайомили з естетикою і пошуками лялькарів світу. Значну увагу було зосереджено на залучення глядацької аудиторії до сценічних подій завдяки руйнуванню «четвертої стіни». Драматургічно твори, представлені в категорії outdoor, спиралися на низку дотепних «німих» мініатюр, а не на цілісний літературний твір, що виявляло підкреслену образну місткість театру анімації, усувало мовний бар’єр та ставало знаряддям міжнаціонального культурного спілкування.

Великий вплив на українську делегацію справив музей яванського театру тіней (ваянг-куліт), в експозиції якого було виставлено сотні ляльок із розфарбованої шкіри.

Корейські лялькарі показали сучасну за формою та змістом виставу «Паперове вікно», створену із застосуванням відеотехнологій: нічого складного, найпростіші знаряддя – білий екран на сцені та камера, через яку проектуються зображення, але корейські аніматори «дивляться» далеко вперед. Об’єкти «оживлення» в цій роботі не можна взяти до рук, вони намальовані на папері або плівці і проектуються на великий екран, де з ними «працює» вже інший аніматор. Спектр рухливих, мальованих об’єктів – від крапок, кружалець до явищ природи – дощу, сонця і т.п. Цікавий відблиск курбасівського «перетворення» позначає звичайні предмети – їх зображення також проектуються на екран, хоча саме «оживлення» не є повною мірою персоніфікацією, «одухотворенням» предмету. Радше його «інакопрочитанням», матеріалізованим каламбуром. Потрапивши «до рук» аніматорів, банан, наприклад, після кількох влучно домальованих штрихів-строп стає парашутом, а кокетливі абриси корейської редьки – жіночою ніжкою, яка доповнює пласку намальовану фігурку. Але в такому жартівливому, радісному творенні-перетворенні теж був театр, його там просто не могло не бути – вражали взаємодія і швидкість реакції акторів, які стали ще й художниками-імпровізаторами. Каскад сценічних ситуацій вони втілювали і через актора, і через художника. Ба більше – спілкувалися з глядачем такою «перехресною» грою-малюванням. Вистава цікава завдяки не лише оригінальному, «незамученому» сюжету, а й залученню публіки до самого дійства. До того ж корейські лялькарі запрошували до безпосереднього акту творення як дітей, так і дорослих. Відповідно і результат спільної творчості виходив то кумедно-казковим, то філософсько-романтичним…

Вистава хорватів «Соловей» (м. Рієка) вражала не лише «контрілюстративною» відстанню від андерсенівського першоджерела, а й глибинним рівнем, якого сягнула мистецька образна думка. Без перебільшень і двозначностей – таємниці життя і смерті тут розглядаються на… молекулярному рівні. Вкрай узагальнені персонажі – великі й малі білі кулі, що в броунівському русі гасають сценою, провіщаючи початок творення, початок життя… Перехід до світу тіней приголомшує у виставі найбільше. Згаслі кольори «померлих» куль раптово спалахують інакшим світлом, якимось потойбічним, разюче відмінним, нереальним настільки, що на мить виникає містичне відчуття присутності іншого світу, іншого життя там, за межею… Незвичним елементом гри став медитативний спів, що супроводжує, до натягнутої струни витончує всю дію, навіює, зосереджує, не випускає з глибин, власне, сам перетворюється на час… «Живі» актори рухаються повільно, тихо і сторожко, мов кішки, між сценами вдаючись до «підготовлених імпровізацій», не пов’язаних з основним сюжетом. Така миттєва, чи не брехтівська руйнація прискіпливо створюваної ілюзії вияскравлює присутність людини не лише в ролі «слуги просценіуму», наголошує на її причетності, відповідальності… Видимий простір дії обмежується круглим вічком мікроскопа (близько метра в діаметрі), через яке ми споглядаємо цей дивосвіт. Образний хід, покликаний підкреслити нетривкість і тендітність будь-якого життя, помістити під збільшувальне скло мистецтва краплину всесвіту…

Найважчим і найцікавішим випробуванням для українських акторів став вихід на китайську публіку. Мовний бар’єр, різниця двох культур лякали і насторожували. Однак з’ясувалося, що і дорослі й діти з цікавістю сприймають дійство. Попередньо ми зробили деякі корективи в тексті, переклали зміст і віднайшли моменти, «безпрограшні» для спілкування з будь-якою аудиторією. До відпрацьованої партитури рухів додали зримі акценти. Після основної частини актори з ляльками «розкривали секрети ремесла» перед публікою, спілкувалися з глядачами «вживу». І відразу відчули їхню довіру. У жартівливих іграх брали участь дорослі, малі і навіть поліція, що стояла в оточенні. Та головне не в цьому. І попередній відбір, і сама участь у фестивалі, й адекватне сприйняття «непідготовленим» глядачем відбувалося з виставою, у якій ляльки з’являлися з-під ширми де, коли і як хотіли, «висіли на ній мавпами», літали, підтанцьовували і підспівували за настроєм, звертались до глядача і відразу ж про нього забували… Актори створювали образи, жонглюючи «святими» штампами, не «проживаючи» і не «мотивуючи», викручуючись із безвихідних ситуацій, «клеючи дурня» коли з себе, а коли з глядачів… Світ не ділився на «добрих» і «злих», бо і ті, й інші подавалися з домішком іронії… Закладену в п’єсі повчальність з десяток разів підточувала мистецька мудрість балагану…

Чим масштабніша подія, тим яскравіше і глибше вона виявляє проблеми професійного життя. Фестиваль в Ченду, очевидно, можна вважати найбільшим за всю історію театру ляльок. Тут повноголосо заявила по себе масовість і карнавальна всеохопність жанру. Не повертається язик назвати ті грандіозні лялькові перформанси церемоній відкриття і закриття фестивалю просто шоу. Гала-, мега-, мабуть, сьогодні і цих слів було б недостатньо, щоб відтворити всю об’єднавчу потугу мистецтва театру ляльок, яким він є і може бути для світу. Сотні акторів, сотні різноманітних ляльок, строкатих і стильних китайських костюмів, небачені світлові ефекти… Все впорядковано, все рухається як гігантський годинниковий механізм, все покликане вражати і зачаровувати.

Особливістю іноземних театральних груп була невелика кількість учасників. Очевидно, не вчора вони обрали таку форму лялькового дійства, яка дозволяє швидко і мобільно пересуватися містами і країнами. Цим вирізнялися лялькарі Канади (вистава «Біла жінка» Магалі Шуїнар), Голландії (вистава «Веселий Франц» Франца Хаккемаса), Бразилії (вистава «Історії віджилих речей» Ектора Лопеса Хірондо), Ізраїлю (вистава «Маленький Амадей» Гадіт Фортуни Коел Талкер) – театри мініатюр одного-двох акторів. Тон Маас з Нідерландів навмисне створив свою подобу-двійника в реальному масштабі. У своїй десятихвилинній вуличній виставі «Дубль» актор тримав перед собою ляльку, що наче з нього ж і виростала (вільна рука лялькаря була водночас рукою персонажа). Акторський дует Елізабет Агати Жерар ван дер Поу та Роберта Вім Блоемколка, також із Нідерландів, взагалі оперував добрим десятком таких специфічних ляльок у виставі «Таємниця вілли “Фантом”». Особливістю цього способу існування актора-аніматора на сцені є «подвоєна» відкритість прийому. Актор-аніматор не ховається від публіки і навіть не вдає, що його начебто немає. Його поле гри – це суцільна, складна мелодія-партитура жестів, поз, акторських оцінок, яка то зливає актора і персонаж-ляльку в одне, то розносить їх полюсами партнерського антагонізму, розриваючи чи не навпіл, вияскравлюючи «мікродуелі» двох, тепер уже рівноправних суб’єктів дійства.

Деякі лялькарі (Хосе Наварро з Великобританії з виставою «Анімалія») могли вмістити свій театр в кишені піджака, вони користувалися окремими виразними деталями, винахідливо сполучаючи їх із власним тілом, задля нового самобутнього персонажа.

Театри Монголії орієнтувалися на масові шоу і виступали з ляльками великого розміру, що ховали актора всередину. Індонезійці показали автентичне дійство в ефектних традиційних костюмах, що дихають праісторичним міфом. Це налаштовувало думки на театр острова Балі, який сто років тому на виставці в Парижі побачив Антонен Арто.

Міф і відтворення міфу, нехай дещо помпезне й ілюстративне, становить пафос робіт більшості китайських і тайванських театрів. У цей перелік ніяк не вписуються «Пісні жовтої землі» – спільна робота Китайського Театру Праці (Нью-Йорк) і Театру «Хліб і Ляльки» легендарного Пітера Шумана, чия творчість є спробою врівноважити наш світ через міф, через прочитання сучасної дійсності в дефініціях прадавньо-одвічного, через божественне лицедійство з ляльками-велетами (цього разу ми побачили театр тіней, театр силуетів, театр утворення і розпаду фантомів з людських тіл, паперу, світла)… Занурення в стихію міфу, в якому китайські лялькарі побачили первісне і глибинне призначення театру ляльок, потягло відповідну манеру існування актора, технічно-вправного, глибоко зосередженого на точності переказу, а не, скажімо, на «прожитті ролі»…

Свобода й широта добору виразних засобів вельми демократизувала середовище фесту. На тиждень ляльковий Ченду став територією чистої творчості. Це був той самий «вселенський суп», в якому сьогодні «варяться» і з якого походять зірки і планети світового анімаційного мистецтва і який є абсолютною альтернативою «дешевій і сердитій» одноманітності у підходах і методах творення вистав «середньостатистичного» українського театру ляльок.

За час фестивалю зникла упередженість проти інакшого культурного простору і можливості вписатися в нього «лялькарю-роботязі» з української глибинки. Ба більше, наочно виявилася «фестивальна механіка» зі своїми «старожилами», графіками, розцінками за виступи… Той бік театрального життя, який в Україні поки що невідомий. Театр мусить їздити. Мусить регулярно струшувати шори професійних забобонів, пізнавати власну приналежність до велетенського організму світового театру, в якому ми – лише краплина, лише часточка...

Ченду-Черкаси. Червень, 2012


Корисні статті для Вас:
 
"Auszeit" у хаосі повсякдення2012-04-16
 
SEMINCI-56: бенкет кіно2012-06-09
 
Сан-Себастьян- 57: протистояння кризі2012-03-11
 

 

 

Перейти до переліку статей номеру 2012:#6

                        © copyright 2017