Лариса Брюховецька Перейти до переліку статей номеру 2014:#2
Той, хто просвітив світанок


«Сон»

Автори сценарію – Дмитро Павличко, Володимир Денисенко

Режисер – Володимир Денисенко

Оператор – Михайло Чорний

Художник – Микола Рєзнік

Композитор – Олександр Білаш

У ролях: Іван Миколайчук, Юра Леонтьєв, Дмитро Мілютенко, Наталя Наум, Михайло Державін, Костянтин Степанков, Василь Дашенко, Дмитро Франько, Іван Коваленко, Володимир Гончаров, Микола Талюра, Юхим Копелян, Владислав Стржельчик, Володимир Бєлокуров, Костянтин Параконьєв

Київська кіностудія ім. О. Довженка, 1964

Завоювати репутацію

Статтю «День поиска» в п’ятому числі журналу «Искусство кино» за 1965 рік Іван Дзюба присвятив двом сенсаційним фільмам кіностудії імені О. Довженка – «Сну» Володимира Денисенка і «Тіням забутих предків» Сергія Параджанова. Але щоб належно їх оцінити, треба було знати ситуацію в українському кіно, що передувала їх появі. «Дурная слава Киевской киностудии мало убывала, – писав Дзюба, – хотя, как и всякая дурная слава, она тоже была рутинной и даже не совсем справедливой: ведь в конце концов, в последние годы “средний уровень” киевских фильмов существенно не отличался от “среднего уровня” кинопродукции других центров. Ведь появлялись иногда и хорошие фильмы. Но, видимо, однажды скомпрометировав себя публично, нельзя вновь завоевать высокую репутацию просто “приличным поведением”. А только – подвигом»(1).

Подвиг знічев’я не виникає: потрібні передумови, обставини, атмосфера. Та переважала рутина: Дзюба узагальнено визначив три різновиди українського кіно (день позавчорашній, вчорашній і сьогоднішній). Що він мав на увазі? Нині, через півстоліття, окреслимо конкретніше. В 1950-х роках (поза)вчорашнім днем, очевидно, були режисери, що працювали в кіно ще з початку 1930-х (І. Кавалерідзе, Т. Левчук, В. Браун, І. Шмарук, М. Донськой, О. Маслюков, М. Маєвська). Яким було українське кіносередовище в середині 1950-х, зокрема на Київській кіностудії, зафіксував у своїх спогадах Григорій Чухрай(2). Керували кіновідомством люди, заангажовані літературою (директором Київської кіностудії був Давид Копиця, філолог за освітою), тож швидко формується група письменників (О. Левада, О. Ільченко, Ю. Дольд-Михайлик, Я. Баш), а також молодших, але вже визнаних (О. Гончар, М. Стельмах, В. Земляк, П. Загребельний, К. Кудієвський, О. Сизоненко), які самостійно або спільно з режисерами пишуть сценарії за власними творами. Дехто з письменників, схильних до ізоляціонізму, диктує свої пріоритети, розглядаючи режисера як ілюстратора написаного ними. Це негативно позначалося на якості фільмів – українське кіно стає літературоцентричним. За таких умов воно не могло мати власного обличчя. Відбувалося це через слабкість режисури. На те були свої причини: режисери, які мали прийти в кіно в тридцятих, зазнали репресій, було знищено Довженкову кіношколу (кінолабораторію), а під час і після війни їх не готували, тож зникла така важлива для кіно річ, як спадковість надбань. Зате тривала розпочата у 1930-х русифікація: сценаристів, режисерів, акторів забезпечувала Росія, для якої Київська й Одеська кіностудії були чимось на зразок філіалів «Мосфільму». З Москви на Київську кіностудію наїжджав Ігор Савченко, а, починаючи з «Третього удару» (1948), привозив з собою в Україну і студентів, частина з яких залишилась на Одеській кіностудії (Ф. Миронер, М. Хуцієв), частина – на Київській (О. Алов, В. Наумов, С. Параджанов).

Та все ж понівечене за доби тоталітаризму українське кіно поступово реанімується(3). Стрімко зростає кіновиробництво. В кіно працюють Василь Лапокниш та Віктор Іванов, приходять театральні режисери (Микола Макаренко, Віктор Івченко, Микола Мащенко). В ранніх 1960-х починається оновлення, інспіроване новим керівництвом кіновідомства й кіностудії ім. О. Довженка. На студію приходять випускники ВДІКу – вихідці з України. Той час нагадує очікування світанку. Ранок починає, зустрічаючи новий день голосним і впевненим співом, якась одна пташка. 1963 року ще було важко вгадати, хто в українському кіно провістить день. І мабуть, закономірно, що наблизити світанок допоміг Тарас Шевченко: бо якраз до його 150-річчя і вийшли два фільми – «Наймичка» і «Сон».

Учень Довженка

Поставив «Сон» 34-річний кінорежисер Володимир Денисенко за сценарієм, написаним спільно з Д. Павличком. До речі, саме в такому віці Довженко створив «Звенигору» – твір, від якого починається відлік українського кіно. Денисенко закінчив 1956 року театральну режисуру в Мар’яна Крушельницького в Київському інституті театрального мистецтва, теж прийшов у кіно з театру, дебютувавши фільмом «Солдатка» 1959 року. Та він устиг пройти практику як кінематографіст у самого Олександра Довженка. Доля розпорядилася так, що ще з першого курсу він спілкувався з майстром: той давав йому завдання писати сценарії, потім нещадно їх критикував(4). Довженко планував перевести здібного київського студента до ВДІКу, але плани полетіли шкереберть з арештом 19-річного Володі. Після чотирьох років ГУЛАГу (трагічний досвід Денисенка відчутний у «Сні»: переконливо передано стан ув’язненого поета) Денисенко поновлює навчання в Києві і спілкування з Довженком, працює в нього асистентом у фільмі «Поема про море».

Денисенко, почавши свою кінокар’єру під крилом Довженка, швидко досягає успіху – його ранні фільми, особливо «Роман і Франческа», були популярними, хоча й не обіцяли чогось особливого. Подією став «Сон».

«Сценарій зроблено на високопрофесійному рівні…»

Сценарій подали на студію навесні 1963 року. Його найбільші епізоди: слідство, вільненський період, Петербург. Завдяки Шевченкові-бунтівнику виникали ризиковані алюзії свободи, та фільм мав благополучну долю. Написання сценарію, його ідеологічна перевірка і висновки інстанцій випали на весну–літо 1963 року (ще тривала «відлига», до арештів української інтелігенції залишалося два роки). Серйозних претензій у контролюючих інстанцій не було. Можливо, сприяла цьому широка офіційна пропаганда ювілею Великого Кобзаря, що велася здебільшого у казенно-примітивних формах. На цьому тлі висока пізнавально-художня якість сценарію, виразний кінопортрет поета не могли не вражати.

Уже найперший відгук О. Сизоненка і М. Ткача (керівники сценарно-редакційної колегії студії) від 24 квітня 1963-го свідчив про захоплення: «Авторам вдалося створити хвилюючий образ поета-борця, співця свого народу. Цьому великою мірою сприяла точна ідейна концепція, яку автори поклали в основу твору. (…) Шевченко пише поему «Сон», в якій таврує царизм як поневолювача народів російської імперії»(5). 11 травня Художня рада кіностудії знайшла небагато недоліків: глибше показати зв’язок Шевченка з Україною, уточнити тему Шевченко і народ, дописати сцену від’їзду Шевченка з України, поглибити сцену допиту Шевченка Дубельтом, збагатити мову героїв.

Схвально відгукнулася й вища інстанція (тоді – Головне управління з виробництва фільмів Міністерства культури УРСР). У висновку від 20 травня читаємо: «Вдало знайдено композиційне обрамлення, приваблює стильовою визначеністю, органічним поєднанням романтичної піднесеності й глибокого психологізму». Але вимагалося «поглибити тему Шевченко і народ, більше загострити ідейний конфлікт поета з самодержавством, ввести епізоди від’їзду з панського маєтку, показати картини життя тих часів, уточнити слідство: окремі репліки Шевченка, щоб надати їм правильного напрямку. Дубельт має бути показаним як ворог розумний, небезпечний, підступний, пошукати більш дійового розкриття процесу поетичної творчості»(6). Слушні побажання. 7 червня керівник відомства схвалює літературний сценарій. А 25 липня 1963 року працівники Держкіно УРСР Л. Сапожников та Ю. Новиков уже оцінюють сценарій режисерський: він високопрофесійний, дає повне уявлення про переваги широкого формату і стереофонії у майбутньому фільмі.

Режисер підготував документ для знімання за якихось півтора місяці. Але редактори угледіли в ньому й недоліки: «Сценарій зараз подекуди перевантажений матеріалом і це стає відчутним в епізодах «спогади у спогадах» (сцени гайдамаччини й особливо сцена уявного побачення з батьками). Ця сцена не несе в собі того великого символічного, узагальненого смислу, який мала б нести»(7). Диво, що Денисенкові вдалося відстояти згадані епізоди – на щастя, вони залишилися у фільмі.

Архівні документи не фіксують особливих ускладнень під час зйомок фільму. Щоправда, довго шукали виконавця ролі Тараса, аж поки не затвердили студента кінофакультету Івана Миколайчука. Керівництво студії й Держкіно сприяло роботі знімальної групи. На засіданні Художньої ради студії за участі директора Василя Цвіркунова, режисерів Віктора Івченка і Юрія Лисенка, письменників Якова Баша, Олександра Ільченка, Олександра Сизоненка та Василя Земляка широкоформатний кольоровий фільм «Сон» визнали справді глибоко хвилюючим, високохудожнім і глибоко національним. «Мабуть, вперше в історії кіно, – зазначено в протоколі обговорення, – творцям картини вдалося розкрити внутрішній світ поета, використавши для цього прийом асоціативного бачення. Образ Шевченка (актор Іван Миколайчук) вражає своєю монументальністю, величчю духу, філософським мисленням. Весь акторський ансамбль (В. Бєлокуров, Н. Наум, Ю. Копелян, В. Стржельчик, М. Державін) підібраний дуже вдало і створені ними характери історично правдиві, багатобарвні, емоційно насичені»(8). «Сон» було визнано фільмом на рівні вимог сучасного кінематографа.

У межах цілісної картини

«Сон» – біографія молодого Шевченка від дитинства до арешту, але не тільки біографія. Фільм, а це не кожен помічає, – також екранізація його творів. Інакше й не могло бути: життя і поезія Тараса Шевченка становлять нерозривне ціле. І не важливо, що його поезію подано фрагментарно: епічні «Гайдамаки» й гостросатирична комедія «Сон» логічно вплелись у канву біографії і в дійсність ХІХ століття. Власне, сюжет і вибудовувано як події й ситуації життя, а життя народжувало його твори, адже Шевченко знав життя не з книг. Мистецьких і поетичних вершин він сягнув, піднявшись з найупослідженішої верстви російської імперії. В його особі доля подарувала українцям сатисфакцію за віки приниження. Він став також прикладом твердості переконань і непокори владі.

Реальні події з життя Шевченка 1837–1838 років єднаються з ретроспективними епізодами його дитинства. Але й цим фільм не вичерпується: показано тут і життя його творчої уяви. Автори фільму переконливо відтворили стан поетової душі, потік його свідомості, радість звільнення, переживання за долю України.

Творчість Шевченка, якщо розглядати її в межах цілісної картини, вибудувана на контрастах. Наприклад, «віршомазам» протистоїть образ кобзаря. Для творчості характерні також наскрізні образи: гайдамаки, козаки (Тарас Трясило, Іван Підкова). Кобзар співає у фільмі: «Мати-Україна / по лісі блукає / Своїх синів вірних / до себе скликає», а словами «Ти не козачок, ти – козак» він програмує свідомість малого Тараса. Це не просто нагадування, це – заповідь, психологічна установка на майбутнє. Та налітає кінний жандарм, б’є кобзаря: «Це тобі пісні, гайдамако, це тобі Україна», тим самим провіщаючи долю Тараса.

«Всі оглухли – похилились/ в кайданах… байдуже…», «А ти в ярмі падаєш / І волі, як милостині, просиш…» – це наслідок рабського становища українців.

Реальність сновидінь

Назва «Сон» промовиста. Для поета сон – не тільки поетична форма. Сни в часи його неволі компенсували відсутність спілкування з дорогими людьми: час від часу він фіксує їх у «Щоденнику» тоді, коли вже знав про своє звільнення, але змушений був чекати «височайшого дозволу» покинути Новопетровське укріплення. Коли дні тяглися нестерпно довго, він пише: «Видел во сне Семена Артемовского с женою, выходящего от обедни из церкви Покрова. (…) В парке встретил Кулиша, тоже с женой, и вместе пошли в гости к Михайлу Лазаревскому. Все, что сердцу дорого, сгруппировалось на этот раз в моем сновидении»(9).

Для постановника сон є ключем до образу поета. З другої половини 1950-х з відходом від реалізму, з посиленням інте-ресу до внутрішнього життя людини оніричність у кіно актуалізувалася. Від «Суничної галявини» Інґмара Берґмана, де сни головного героя є болісним підсумком прожитого, до «Іванового дитинства» Андрія Тарковського, де в понурій реальності війни сни стають світлими спалахами щасливого мирного життя. Тож «Сон» перебуває у дискурсі світового кіно. Але з другого боку, режисер ішов за Шевченком, а для того сон є і концептуальним чинником, і можливістю показати дійсність в обхід цензури. «У всякого своя доля» – такий сон міг дозволити собі тільки геній-бунтівник. Козацькі гени, що не приймають ієрархії в суспільстві, а визнають тільки свободу особистості, вибухнули потужним антимонархічним протестом. Не оминув Шевченко і дружини імператора, що, здавалося б, випадає із його всеохопної теми поклоніння жінці. Він, що зазнав раннього сирітства, не маючи материнської ласки, ставився до жінки надзвичайно чуйно, опоетизовував жіночу красу і страждав над жіночою долею – численність назв («Причинна», «Тополя», «Катерина», «Лілея», «Русалка», «Відьма», «Княжна», «Марина», «Наймичка», «Мар’яна-черниця», «Утоплена», «Марія») говорять самі за себе. Та в комедії «Сон» жіночність витісняється осудом ієрархії, і в результаті постає портрет сатиричний («мов опеньок засушений, / тонка, довгонога, / та ще на лихо, сердешне, / хита головою») – в ньому, до того ж, Шевченко демаскує зусилля численних «віршомазів». Зрештою, Шевченко у згаданій темі ніколи не забуває тих, хто нівечить жіночі долі: якщо уважно читати поему «Катерина», то це також політичний твір, спрямований проти ворогів, які гублять людину, скориставшись з її щирості й довірливості.

Чудесне перетворення

Ми бачимо у фільмі Тараса з 14-річного віку до 33-річного. Ці два десятки років щільно наповнені подіями. 14-річним він опиняється в домі власника його села й околиць Павла Васильовича Енгельгардта який служив ад’ютантом віленського генерал-губернатора; під час перебування в Кирилівці звернув увагу на Тараса й 1828 року узяв його собі за козачка. 1829 року його разом з іншими кріпаками відправлено до Вільна. Наприкінці лютого 1931 року пан переїхав до Петербурга, де восени подав у відставку. Козачком Шевченко пробув до 1832 року, коли його було законтрактовано в науку до В. Ширяєва, щоб мати в його особі кімнатного живописця. 1833 року на замовлення Енгельгардта Шевченко виконав його портрет аквареллю. «Перебування в домі Енгельгардта, – пише Іван Дзюба, – позитивно вплинуло на самовиховання майбутнього митця. Його дружина Софія Григорівна була аматоркою музики та співу»(10).

Кріпаків до Академії Мистецтв не приймали. Шевченкові допоміг Сошенко, можна сказати, врятував його, познайомивши із земляками – письменником Євгеном Гребінкою, художником Аполлоном Мокрицьким, конференц-секретарем Академії мистецтв Василем Івановичем Григоровичем, а також з академіком АМ Олексієм Гавриловичем Венеціановим, відомим своєю допомогою обдарованим юнакам. Усі вони взяли близько до серця долю Тараса. «Контраст між талантом і долею, між визнанням і повагою розумних, культурних людей – та безправністю перед хамами-кріпосниками стає ще разючішим (саме в ці часи Енгельгардтів управитель Прехтель хотів висікти Тараса за «ліберальні» розмови з дворовими, і ледве вдалося утримати його від екзекуції»)(11).

18 березня і 31 березня Мокрицький розмовляв з Карлом Брюлловим про Шевченка (вдруге – за участі Григоровича). Брюллов почав роботу над портретом Жуковського, але той поїхав зі спадкоємцем престолу, й лотерея відбулася тільки через рік – 22 квітня 1838 року, а 25 квітня в майстерні Брюллова в присутності графа Вільєгорського (гофмейстера, таємного радника і кавалера) Жуковський вручив Шевченкові відпускну (згодом Шевченко присвятить йому «Катерину» на пам’ять 22 квітня 1838 року). В повісті «Художник» Шевченко назвав Брюллова, Жуковського і Вільєгорського «великим и человеколюбивым трио».

«Версія про царський викуп переслідувала Шевченка все життя. Об’єктивно вона працювала на упокорення потенційного бунтівника. А Шевченко відкидав те, що вимагало упокорення. Навіть із духу протесту»(12).

У фільмі влучно знайдено форму спілкування Шевченка з царем. Це відбувається в уяві поета, але з відстані часу діалог цей сприймається як вірогідний, адже час підніс Шевченка на недосяжну для імператора Миколи І висоту. Діалог стислий, але узагальнений – це одвічне протистояння вільного митця владі, яка бачить свою місію в обмеженні свободи. Посадовцям будь-яких часів так само, як і цареві в ХІХ столітті, не дуже затишно від Шевченкових слів.

Пошук історичного шляху для свого народу

У фільмі є те, чого не мали попередні фільми про Шевченка. Автори подивилися на Великого Кобзаря очима його ворогів. Обрамлення – це епізоди ув’язненого Шевченка. У сцені допиту Дубельт дорікає йому за невдячність у ставленні до імператорської родини, яка брала участь у його визволенні з кріпацтва, за протест, за те, що всіх монархістів він називав мерзотниками. Дубельт: «Августійша родина взяла найніжнішу участь у вашому викупі з кріпацтва!.. А ви, забувши особистих своїх благодійників, ображаєте непристойними, мерзенними словами! Яким випадком ви дійшли до такої підлоти?» І Шевченкова відповідь: «Одним випадком я мав нещастя народитися кріпаком і стати вільним серед кріпаків. І скрізь, де б я не був, в Петербурзі і на Україні, я чув докори і прокляття на царя й уряд. Скрізь я бачив страшні злидні і жахливе гноблення селян поміщиками, посесорами та економами-шляхтичами. І все це робилось і робиться іменем государя»(13).

Дубельт пропонує йому написати зізнання. Взявши ручку й папір, Шевченко пише в казематі один із своїх найтрагічніших віршів: «Мені однаково, чи буду / Я жить в Україні, чи ні…». У пророцтво поета Миколайчук (вірш звучить за кадром) вкладає силу емоцій і проникливості. Юний, але мудрий і талановитий Миколайчук, уперше знімаючись у великому кіно, натхненно творить образ генія. Його Шевченко прагне волі – це відчуваєш. Актор передає стан поета в екстремальних умовах арешту й ув’язнення, згадує прожиті роки в кріпацтві, роздумує про батьківщину, народ і свободу.

Карл Брюллов, уперше побачивши юнака, говорить: «Мені подобається його обличчя» – він угледів у ньому не кріпака, а вільну людину. У фільмі акцентуються промовисті обличчя-портрети українців, показані виразно, як мовчазний докір гнобителям.

В уяві молодий Тарас спілкується зі своїми предками-козаками. У майстерні Ширяєва юнак, вимазаний у червоне, цілими днями розтирає фарбу. І от перед ним постають його предки-козаки при шаблях, воїни, які боролись за волю. Вони насміхаються над його виглядом: червоний для них – колір крові, яку вони проливати за свою волю. «Не смійтеся», – вигукує Тарас і звертається до них із питанням, яке мучило його, проривалось у багатьох творах: «Так, боролись. А що вродило? Рута. Волі нашої отрута». Це один із ключових епізодів фільму й одне із засадничих питань української історії: чому поривання українців до волі закінчуються поразкою? Чому вони зі своїм уславленим козацьким військом опинилися в неволі? Причина – незгоди, зрада верхів, які після зруйнування Запорозької Січі пішли служити імперії, царям-поневолювачам і зреклися свого українства («І хилитесь, як і хилились!»).

Фільм дуже місткий: у ньому окреслено й особистість головного героя, і його оточення. Блискуча робота досвідчених акторів: Державіна, який перевтілився в енергійного вчителя Карла Брюллова, Копеляна, який не менш переконливо зіграв слугу системи, охоронця панських устоїв, Тарасового мучителя. Режисер виправдано звертається до російських акторів, які зіграли росіян. А персонажів-українців грали українські актори – Дмитро Мілютенко (дядько Іван), Кость Степанков (Іван Сошенко), Дмитро Капка (дяк), Раїса Недашківська (причинна). Денисенко достовірний у творенні середовища: максимально точно відтворено костюми, інтер’єри тощо. Багато в чому він покладався на композитора Олександра Білаша, й музика, що заповнює екран, несе на собі відбиток свого часу.

На відміну від поверхових творів, присвячених Кобзареві, фільм Володимира Денисенка апелював до свідомості, розуму, почуттів, порушував питання свободи, життєвого вибору. Це єдиний фільм у творчості В. Денисенка, де йому вдалося вільно поєднати минуле й сучасне, уявне і реальне.

1. Дзюба Іван. А на этот раз – перелом настоящий? // Іван Дзюба. З криниці літ. Том другий – К. : Обереги, Гелікон, 2001. – С. 743

2. Чухрай Григорий. Мое кино. – М.: Алгоритм, 2002. – С. 54–98.

3. Ця тема ще чекає свого дослідника. Виходять книги, що базуються на архівних документах, але без належного їх осмислення. Див. зокрема: Безручко Олександр. Невідомий Довженко. – К. : Фенікс, 2008.

4. Див. Денисенко В. Щедрість // Денисенко Галина. Чуєш, брате мій! – К. : Український письменник, 2013. – С. 195–206.

5. Дело цветного широкоформатного фильма «Сон». 1963–1964 // Центральний архів літератури і мистецтва. – Ф. 670, оп. 1, спр. 1683.

6. Там само.

7. Там само.

8. Там само.

9. Шевченко Тарас. Щоденник // Тарас Шевченко. Твори в п’яти томах. – К. : Дніпро, 1979. – С. 89.

10. Дзюба Іван. Тарас Шевченко. Життя і творчість. – К. :

11. Дзюба Іван. Тарас Шевченко. Життя і творчість. – К. : С. 64–65.

12. Там само. – С. 70.

13. Павличко Дмитро, Денисенко Володимир. Сон. Режисерський сценарій В. Денисенка. – 1964 // Центральний архів літератури і мистецтва. – Ф. 670, оп. 2, спр. 2227.


Корисні статті для Вас:
 

 

 

Перейти до переліку статей номеру 2014:#2

                        © copyright 2017