Джеймс Стеффен Перейти до переліку статей номеру 2015:#2
«Тіні забутих предків» як поетичне кіно


У межах англомовної науки «Тіні забутих предків» досліджені порівняно з іншими фільмами Параджанова добре; пояснюється це, поза сумнівом, і більшою доступністю фільму в часовому вимірі порівняно зі, скажімо, «Кольором граната», і його репутацією у багатьох критиків як найвидатнішої роботи режисера. У своєму аналізі стрічки Девід А. Кук розглядає, як фільмові експерименти зі звуком, кольором і операторською роботою слугують тому, щоб «дестабілізувати глядача перцептуально, а отже, і психологічно, аби подати розповідь, яка діє на рівні не наративу, а міфу, розповідь, що є архетипом самого життя: юність переходить від невинності до досвіду, до самотності і смерті у повторюваному циклі, еон за еоном»[1]. Богдан Небесьо доводить, що кінообрази прив’язані до чи то «свідомого, чи несвідомого персонажів», особливо Івана[2]. Безперечно, аналіз стрічки в термінах міфу й оповіді є продуктивним, і водночас такий підхід не повністю враховує щедре багатство різноманіття технік і модусів вираження фільму. Лише один приклад: Небесьо розглядає сцену весілля, що передує Івановій зустрічі з Палагною, з бурхливим кружлянням камери, як зразок «всевідаючої» нарації, оскільки «камера […] владна передбачати прийдешні події» (наприклад, сексуальний потяг Івана до Палагни і його одруження з нею). Однак епізод стає краще зрозумілим як поетичний, а не оповідний прийом, оскільки є передусім ліричним виразом настрою і прямо не стосується головної сюжетної дії. Поетичні ефекти «Тіней забутих предків» розосереджені по фільму і не потребують приводів на кшталт снів для мотивації, на відміну від такої стрічки, як «Іванове дитинство» Андрія Тарковського («Мосфільм», 1962). Ба більше, можна стверджувати, що «Тіні забутих предків», поруч із «Я – Куба» Михайла Калатозова («Мосфільм», 1964), стали найбільш безкомпромісним експериментом поетичного кіно у радянському художньому фільмі з часів творчого піднесення таких режисерів, як Ейзенштейн, Пудовкін, Вертов і Довженко у 1920-ті й ранні 1930-ті роки.

При перегляді фільму вражає його надзвичайний стилістичний діапазон. Сцена похорону Іванового батька пропонує чудовий зразок розмаїтих технік, що їх можна знайти навіть в одному епізоді, який демонструє посилену увагу до чуттєвих властивостей мови (у цьому випадку, кінематографічної), – характеристика, до якої часто вдаються, щоб відрізнити поезію від прози. Сцена відкривається планом[3] чорно-білих хоругов, оздоблених релігійними зображеннями, викладених на вкритому снігом дерев’яному даху (мал. 1). Наступні кілька планів складаються з ретельно скомпонованих, живописних картин (tableaux) селян, що беруть участь у приготуваннях до похорону (мал. 2). Ці композиції статичні, самодостатні, і не конструюють чітко визначеного простору, в якому приготування до похорону відбувається як ціле. Дехто з персонажів навіть дивиться просто в камеру. Тоді як деталі окремих образів більш-менш вкладаються у контекст сцени, вони не творять чіткого ланцюжка дії і, по суті кажучи, кадри не рухають оповідь уперед. Здається, що вони існують поза часом. Серії самодостатніх картин стануть основним прийомом у параджановських фільмах, починаючи з «Кольору граната», але і тут вони вже відіграють значущу роль.

Картини селян змінюються на близький план Івана, що спостерігає, як на передньому плані забивають гвіздок у батькову труну (мал. 3). На противагу картинам, цей кадр знято за допомогою телеоб’єктива (telephoto lens) з показово малою глибиною фокусної відстані, аби зосере-дити увагу на Івановому обличчі. Наступним іде план між середнім і близьким (medium close-up) – мати, що голосить, здіймає руки і, похитуючись, іде вперед. Мало що ще перебуває у фокусі навколо неї, проте можна розрізнити деякі хоругви з першої сцени, що їх несуть як складову процесії. Цей кадр вартий окремої уваги завдяки застосуванню об’єктива із украй короткою фокусною відстанню (extreme focal length lens) у поєднанні з панорамуванням ручною камерою, що викликає вісцерально-тривожне (viscerally unsettling) відчуття.

Тільки тепер у фільмі застосовано установочний (establishing shot) план, щоб забезпечити загальне відчуття простору, в якому рухається похоронна процесія. У тривалому і складному плані, що поєднує ручну камеру і трекінг (tracking), уся процесія з’являється загальним планом, тоді як камера краном піднімається із нижнього ракурсу в снігу (мал. 4). Іванова мати йде услід за труною, голосячи, Іван у цей час тримає в руках чорне ягня. Він опускає ягня на землю і спускається пагорбом у кущі; камера панорамує праворуч, стежачи за ним. Там він зустрічається з Марічкою, і камера робить непрямий наїзд (tracks laterally), щоб рухатися услід за ними, коли вони розмовляють. Іван раптово дивиться вгору, на поховальну процесію, і камера різко панорамує ліворуч, слідкуючи за його поглядом. Друга половина плану кидає виклик кінематографічним нормам, знімаючи Івана й Марічку крізь кущі (мал. 5). Запаморочлива комбінація телеоб’єктива, ручної камери і персонажів, знятих крізь кущі, органічно відповідають темі напів’язичників, чиї долі нерозривно пов’язані з природою.

Епізод завершується вражаючим трюком просторового зміщення такого типу, на який вказував Девід А. Кук. Наприкінці плану, згаданого вище, Іван раптово дивиться вгору, і камера різко панорамує ліворуч, ідучи за лінією його погляду. Це різко монтується з близьким планом хоругов у процесії. З цієї точки зору, глядач, імовірно, припустить, що Іван не відійшов надто далеко, оскільки через поєднання трекінгу і телеоб’єктива в попередньому кадрі важко точно вирахувати, наскільки далеко просунулися камера і персонажі. Фінальний кадр епізоду відкриває, що Іван тепер на значній відстані від ходи, на десятки метрів чи й більше. Це просторове зміщення, однак, не є просто стилістичним трюком; воно конкретно репрезентує ідею того, що Івана відволікла від трагедії батькової смерті зростаюча цікавість до Марічки. Ширше, воно також відбиває думку про те, що закоханість певним чином вихоплює з часу і простору повсякденного існування. Ці теми посилено в наступному епізоді фільму, «Іванко тай Марічка».

Досі цей аналіз охоплював тільки зображувальну доріжку епізоду. Звукова доріжка так само багата у спектрі матеріалу і технік, що включає вибірково посилені звукові ефекти, характерний гуцульський діалект і усні традиції, народну музику і виразне використання тиші. Перші кілька живописних планів (tableau shots) супроводжуються звуками голосіння жінок за небіжчиком Петром, Івановим батьком. Їхній плач безпосередньо не стосується жодного з образів на екрані, але робить внесок до атмосфери і текстури епізоду. Також він слугує як свого роду грецький хор селян, що коментує дію; цей новаторський прийом періодично повторюється по ходу стрічки, особливо помітно – в час Іванової жалоби. План повної поховальної процесії починається практично в мовчанні, під одні лиш звуки поскрипування снігу від кроків, доки Іванова мати знову не починає голосити і битися об чоловікову труну. Трембітарі з процесії зупиняються, наповнюючи простір звуками своїх інструментів, поки Іван відходить, щоб поговорити з Марічкою. Впродовж спілкування Івана та Марічки звуки похоронної процесії зникають до кінця плану, коли трембіти несподівано трембітають знову, привертаючи увагу Івана. У цей момент голосіння Іванової матері також поновлюється, натякаючи, що звук відображає Іванову суб’єктивність так само, як згадане просторове зміщення у зображальній частині епізоду.

Справді, сильний вплив фільму значною мірою зумовлений вигадливим і експресивним застосуванням звуку: безперечно, це стало однією з причин того, чому на досить ранньому етапі було рекомендовано зберегти фільм з оригінальною україномовною звуковою доріжкою. Просто немає способу, як, скажімо, голосіння Іванової матері передати іншою мовою, а унікальний тембр гуцульських голосів так само важливий, як і те, що говорять персонажі. Деякі звуки, особливо невидима сокира і трембіти, повторюються як лейтмотив, стаючи важливою складовою загальної поетичної структури фільму.

Переклад з англійської Анастасії Пащенко

J. Steffen. The Cinema of Sergei Parajanov. – Wisconsin UP, 2013 (pp. 62–67).

  1. David A. Cook. Shadows of Forgotten Ancestors: Film as Religious Art // Post Script 3. – 1984, no. 3. – P. 22.
  2. Bohdan Nebesio. Shadows of Forgotten Ancestors. P 45.
  3. Звернення до англомовної теорії кіно передбачає необхідність домовитись про базові кінематографічні терміни, і одним із ключових питань тут є те, як перекладати англійське слово «shot» – кадр чи план? У російськомовній традиції кадром заведено позначати шматок плівки між склейками, а планом – відстань від камери до об’єкта, який вона знімає. Те, що в англійській мові називається «frame» (буквально – рамка), окреме зображення на плівці, що проектується зі швидкістю 24 кадри на секунду, в російськомовній традиції називається кадриком, коли таке розрізнення взагалі робиться. За цією логікою правильно було б говорити: «24 кадрики на секунду». Таким чином, у російськомовній традиції одним словом часто позначають шматок плівки між склейками і окреме зображення на плівці. В англомовній традиції, навпаки, одне і те ж слово – «shot» – позначає шматок плівки між склейками і відстань від камери до об’єкта. Так само у французькій мові – саме тому ми говоримо про базенівський «план-епізод», епізод знятий єдиним шматком плівки, без монтажних склейок. Ми будемо дотримуватись англомовного варіанту і перекладатимемо «shot» як план. – Прим. ред.


Корисні статті для Вас:
 
Несвідоме Донбасу: «Квітка на камені» Сергія Параджанова2004-02-11
 
Українське поетичне кіно як зразок національного кінематографа2012-04-15
 
Екранний світ Сергія Параджанова2014-05-11
 

 

 

Перейти до переліку статей номеру 2015:#2

                        © copyright 2019