Анастасія Пащенко Перейти до переліку статей номеру 2016:#3
Українське поетичне кіно в кінокритиці союзних республік


Яскраве явище українського поетичного кіно не могло не привернути уваги преси. Недарма журнал «Искусство кино» присвятив йому окремі дискусії: перша в 1970-му так і не розвинулася, обмежившись статтею Михайла Блеймана «Архаїсти чи новатори?»[1], зате згодом відбулось обговорення «Вавилону ХХ» (№№ 4, 6, 10, 12 за 1980 рік). Редакція резюмувала дискусію в дусі часу, із цитатами з виступів Брежнєва про «багатство форм і стилів» соціалістичного реалізму і Щербицького про «виправлення становища», коли «прийоми так званого “поетичного кіно” […] трактувалися мало не як провідні принципи розвитку кіномистецтва України». Щодо власне дискусії, редакція підкреслила знову ж таки критичні стосовно кінотечії аспекти статей: так, Сергій Тримбач і Людмила Лемешева «побачили у фільмі […] прагнення подолати, навіть підірвати через пародію абстрактність псевдопоетичних символів і захоплення етнографічним орнаментом»; у статті Олега Ковалова виділили аналіз системи метафор, що нібито заважають «проникненню у суть епохи». «Розкид у судженнях і оцінках» авторів подали як доказ неоднозначності стрічки, а наприкінці кінокритиці нагадали про необхідність співпраці в подоланні «помилок» напрямку, що мало сприяти «плідному змаганню і взаємозбагаченню різних стильових течій» в українському кіно, звісно, в рамках соціалістичного реалізму[2].

В ключі радянської культурної політики оцінка показова. І все-таки загалом преса, як більш, так і менш «високочола», сприймала фільми українського поетичного кіно неоднозначно. Виділимо кілька популярних «мотивів».

«Фольклорне кіно»

Пресі притаманне мислення штампами, що структурують сприйняття твору, подаючи його в легкому для «споживання» вигляді. Українське поетичне кіно зручно (і в політичному, і в споживацькому аспектах) звести до відображення народної культури. Найчастіше – фольклору.

Яскравий зразок – стаття, присвячена «Білому птаху з чорною ознакою» Юрія Іллєнка. Вже в першому реченні передане бачення і фільму, і, схоже, всього напрямку: «Режисеру […] особливо близькі фольклорні українські мотиви з їхньою роздумливою наспівністю, барвистістю»[3]. «Фольклорний» первінь стрічок Іллєнка фактично підміняє собою всю «джерельну базу»…

Либонь, не випадковий акцент на фольклорі, що всіляко підтримувався в СРСР («прирученим», вписаним у картину імперського «вінка народів», втіленням «народності» як важливого первня радянської культури). Вочевидь це поняття так закріпилося в лексиконі людей пера, що його виділяли майже несвідомо. До речі, фольклор подавався як позитивна риса, тоді як етнографія згадувалась переважно зі знаком мінус, асоціюючись із «музейністю» і «екзотичністю»[4]!

Крім явної данини «загальним місцям», трапляється і вдумливіший підхід: зокрема, згадувалися різні народні джерела «Вечора на Івана Купала»[5], наводилися різні форми народної творчості і риси традиційної культури у «Вавилоні ХХ» Івана Миколайчука[6].

Проблема «поетичної» кіномови

Свого часу Михайло Блейман виокремив риси поетики «Тіней забутих предків», а заразом всієї «школи»: лаконізм сюжету, усічення психологічних характеристик, виділення етнографічних, фольклорних, екзотичних мотивів, концентрація уваги на видовищних компонентах, нехтування діалогом. Це (крім «фольклорних мотивів») – перелік не просто художніх особливостей, а й, певним чином, «страхів» радянської кінокритики. Неоднозначно ставилися і до «поетичності»; багаті образність і зображальність часто сприймалися насторожено і мало не потребували виправдання. Михайло Блейман навіть подав «видовищний» кінематограф «поетичної школи» як свого роду «бунт» проти ігнорування візуальної складової кіно[7]. Цікаво, що за кілька років до того він опублікував захоплений «лист читачам», де «пояснював»: «“Тіні забутих предків” – перш за все видовище. Основні характеристики і героїв, і обставин розраховані передусім на зорове сприйняття. Ось чому в кольоровому фільмі так багато уваги віддано зміні кольору […] От чому тут стільки руху». Та багата зображальність породжує і «недоліки»: «Режисура надто настійливо використовує вдало знайдений прийом кольорової, зорової характеристики душевних станів героїв […] екзотика барвистості подекуди просто втомлює…»[8]. Згодом таке говорилося і про «Вавилон ХХ»[9], і про «Білого птаха»[10]

«Складність» стрічки теж бентежила критику і часто згадувала поряд із «надмірною зображальністю». Нерідко теж в апологетичному ключі. «Тіні забутих предків» назвали твором, «складним у кращому значенні цього слова». Про «Вечір» запитували: «Ну, а глядач? Чи осягне він розумом ту багатющу мову фільмів […]? Чи не викличе у нього спротиву безмежно багата фантазія […]?». І взагалі: «Глядачеві доводиться виконувати просто-таки художницько-аналітичну роботу»! Із «Вечором», щоправда, авторам було дещо простіше: за вигадливість «відповідальність» можна покласти на Гоголя: «…перечитайте гоголівську прозу – і фільм відразу стане прозо-рим…». А консультант фільму В. Турбін «виправдовував» складність фільму: «…важкий фільм. Шляхетно важкий». Але ця «складність» – по суті «від Гоголя», якого ми звикли сприймати надто спрощено! Втім, поруч із такою апологетикою з’являлися і статті на кшталт «Важко – важче – зовсім важко», із осудом «моди на незрозумілість». Недарма «Захара Беркута» Леоніда Осики згодом хвалили за те, що «символічна ускладненість кіномови перших робіт […] мовби очистилася від свавільних примхливостей»…

Іншим дражливим моментом була «самоцінність» зображення. Особливо критикували за нього «Вечір»: Лев Аннінський, підкресливши «етичне обґрунтування» зображальності «Тіней», іронічно відкоментував «формально» засвоєну параджановську стилістику: «Не більш ніж колекція картинок» (все тому, що «немає відчуття особистісної долі»). Зате в «Білому птаху», вже за «Советской Татарией», «всі засоби романтичного кіно набули нових, більш упевнених і чітких позицій. Вони стали хвилюючим, глибоко емоційним тлом, на якому реально виступає конкретний соціально-історичний зміст».

Політичний аспект

«Тіні забутих предків» по-новому відкрили світ Карпат і, в певному сенсі, задали сприйняття їх як екзотичного, «забутого Богом і людьми» краю. Це, схоже, вплинуло на образ усієї Західної України: газети описували землю, «де неповторна сувора і прекрасна природа і де живуть за старими і новими законами такі ж неповторні в своїй самобутності люди […] Горе, здається, міцно оселилося в цьому кутку, загубленому в горах…». Виник образ відсталого краю, що в нього з радянськими військами прийшло і модерне життя. Вступила в дію міфологема «освободителя»: «…займається над селом світанок нового життя з приходом Радянської влади». Присутня й антиколоніальна критика – там, де йдеться про «дорадянську» Західну Україну. Пишучи про «Тіні», М. Блейман захоплювався, як «…в ХХ столітті, в порівняно цивілізованій Австро-Угорщині з її […] великим досвідом національного пригноблення […] зберіг себе маленький народ»…

Образ «загубленої в горах» Західної України доповнює географічна плутанина. Так, у «Советской Татарии» про Юрія Іллєнка сказано: «…гарно знає побут закарпатського села, де минуло його дитинство». Тут змішані дві персоналії: Іллєнку приписали біографію І. Миколайчука, причому з помилкою (він з Буковини). Можливо, джерелом стали «Новости экрана» (Вільнюс), що в 1968-му розташували місце народження актора «в захмарних висях Закарпаття». Подібне – і в рецензіях: та ж стаття повідомляє, що в «Камінному хресті» Миколайчук грає «гуцула Миколу», хоча в попередньому матеріалі місцем дії названо Буковину. Гуцулом називає Петра героя Миколайчука з «Білого птаха» і «Экран». А «Советская Татария» про фільм сповіщає: «Дія переносить глядача в буковинське село, в Закарпаття…».

Ми навели лише окремі відгуки на фільм українського поетичного кіно в «союзній» пресі; відгуки досить розмаїті, проте єднає їх міцне переплетіння «поетичного» і «політичного»...

  1. Стаття-відповідь Івана Дзюби «Відкриття чи закриття “школи”?» була опублікована там же аж у 1989 р.
  2. К спору о фильме «Вавилон ХХ» // Искусство кино. – 1980. – № 6. – С. 90–91.
  3. Казанцев А. «И песня, и дума» // Советская Татария. – 1972.22.02.
  4. Лише один приклад: Петровський М. Гуцульська поема // Поетичне кіно: заборонена школа. Зб. статей і матеріалів / Упоряд. Л. Брюховецька. – К.: Вид-во «АртЕк»: Ред. журн. «Кіно-Театр», 2001. – С. 29 (Першоджерело: Учительская газета. – 1965.07.01).
  5. Петров Б. Зачем рассказывают сказки // Советский экран. – 1967. – № 8.–С.24.
  6. Бауман Ел. История и легенда // Советский экран. – 1980. – № 8. – С. 5.
  7. Блейман М. Архаїсти чи новатори? // Поетичне кіно... – С. 188, 199, 206–208 (Першоджерело: Искусство кино. – 1970. – №7).
  8. Блейман М. О вечной жизни, о любви // Советский экран. – 1965. – № 13. – С. 7.
  9. Бауман Ел. История и легенда // Советский экран. – 1980. – № 8. – С. 4–5.
  10. Донськой М. Поезія боротьби // Поетичне кіно... – С. 122 (Першоджерело: «Экран. Обозрение киногода 1971-1972»).


Корисні статті для Вас:
 
"Звенигора": західні відгуки в радянських джерелах2013-05-05
 
Поетичний матеріалізм. "Тіні забутих предків"2013-11-25
 
Екранна есхатологія - присмерки радянського кіно2011-08-07
 

 

 

Перейти до переліку статей номеру 2016:#3

                        © copyright 2017