Анастасія Пащенко Перейти до переліку статей номеру 2016:#3
Георгій Тасін: боєць кінематографічного призову


Демобілізований працівник політуправління 12-ї армії, випускник юридичного факультету Петроградського психоневрологічного інституту Георгій Тасін опинився в кіно за направленням партії[1]. 25-річний комуніст робить стрімку (що не було рідкістю тоді) адміністративну кар’єру: голова новоутвореного кінокомітету в Києві (1920), далі – директор Ялтинської (1922) і Одеської (1923) кінофабрик. Паралельно пише сценарії; один з перших, «Квіти на камені», про голодуючих Поволжя (режисер Аксель Лундін), знаковий тим, що на всесоюзному з’їзді кінофотопрацівників його показували як перший продукт українського кіновиробництва[2]. З 1924-го Тасін «перекваліфіковується» на кінорежисера, почавши з агітфільму. Їх випускали відповідні структури – політвідділи Червоної армії та кінокомітети, що обслуговували армію.

Від «психологічного» до «емблематичного» героя

«Психологічний реалізм» в українському радянському кіно, розпочатий фільмом «Два дні» Георгія Стабового, на деякий час посів тут чи не центральне місце. У ньому поєдналися, якщо перефразувати відому фразу Курбаса, європейська форма і радянський зміст: фільми, створені під впливом німецького камершпілю[3], розповідали про драму налаштованої аполітично чи й вороже до революції «звичайної людини» і її «переродження». Фільми, що досліджували психологічний злам, передбачали занурення у внутрішній світ героя, звідси – акцент на акторській грі. Першу спробу опанування камерної психологічної драми Тасін робить, знімаючи «Ордер на арешт» (1927, не зберігся): інтрига нескладна, час дії – кілька днів, персонажів небагато, і, головне, їх намагаються показати переконливо: «Люди як люди. Справжні, життьові. Вони такі, що в них можна повірити. І в наслідок: жертов – шкода, слідчий викликає ненависть. Загальний тон – хвилює й зачіпає». На першому плані – актор: «Усе побудовано на тонких, психологічних переходах, на внутрішнім зростанні, що заміняє зовнішню динаміку»[4]. Ці слова режисера чудово характеризують пізнішу його роботу – «Нічного візника»; «Ордер» стає свого роду передчуттям популярного мотиву 1930-х: голова ревкому, підозрюючи дружину в зраді підпільників, видає ордер на її арешт (щоправда, тут «зрадниця» ще позірна і має викликати в глядача співчуття).

Наступним кроком до опанування психологічної драми став «Джіммі Хіггінс» (1928) за романом Ептона Сінклера, точніше, екранна інтерпретація однойменної вистави Леся Курбаса. Перейшов з вистави до фільму і Амвросій Бучма в ролі «простого американського робітника», що «прозріває», усвідомлює глибину і порочність західної імперіалістично-капіталістичної системи і гине за справу більшовиків. «Такої ступені акторської гри українська кінематографія ще не знала», – відзначив журнал «Кіно». На тій же сторінці – інформація про закінчення роботи над фільмом і початок нової – «Нічного візника» (1929)[5], також з Амвросієм Бучмою в ролі головного героя (хто зна, чи не вплинув актор своєю грою на рішення режисера взятися за цей сценарій?). Образ Гордія Ярощука–Бучми поряд із образом Антона (Іван Замичковський) у «Двох днях» буде визнано одним з найяскравіших драматичних кінообразів 1920-х, вершинним досягненням української революційної психологічної драми. А ще: герой не є «героєм» у традиційному розумінні, тобто це не свідомий борець, вершитель своєї і чужої долі; тут це радше жертва. Його вчинок – скорше стихійне повстання, викликане особистою образою. Щоправда, автори «Нічного візника» спробували додати до особистого горя ще й частку громадянського обурення, «відкриваючи» герою жорстокі денні картини шибениць і облав. Таким чином, мотив особистої помсти було дещо заретушовано. Характерно, що про «перековку» і Ярощука, і Антона можна чимало прочитати у спецлітературі, проте у самих фільмах її показано вельми умовно. Можна сказати, що й не показано: герой не йде у стан більшовиків з гордо піднятою головою; він здійснює одиничний акт помсти, причому в стані афекту… а потім автори завбачливо «вбивають» його. Можливо, щоб «уберегти» глядача від домислювання подальшої долі, бо повірити у миттєву свідому зміну його світоглядних орієнтирів важко. Варто додати: непрозорість внутрішнього конфлікту сприяє тому, що фільм ідейно не застарів, дає простір для інтерпретацій. В радянський час вчинок Гордія впевнено тлумачили як «перековку»; сьогодні актуальніше звучить ідея «загибелі людини в м’ясорубці історії». Можна згадати також мотив «вимушеного насильства людини в суспільстві, побудованому на насильстві», особливо популярний в кінематографі з 2-ї половини ХХ ст., і низку інших про «не-героя, змушеного до героїзму».

У той же час Тасін розробляє тип «власне героя» – представника народних мас, «свідомого революціонера» минулого. В 1926-му вийшов «Алім», екранізація легенди про кримського селянина і робітника, борця за права бідних і гнаних. На форму легенди покликалося і вирішення стрічки, з епічним звучанням титрів, підкреслено красивими пейзажами і узагальненими, без психологічних обертонів, образами персонажів. Разом із тим, картина була відзнята з повагою до матеріалу, без ухилів в «екзотику», що особливо відзначали. Говорилося навіть про те, що у Криму фільм визнали «своїм першим національним»[6].

У 1930-х режисер звернеться до подібної постаті – Кармелюка. То був свого роду «перезапуск» чужого проекту: в 1930-му Фавст Лопатинський зняв «Кармаля», нещадно розкритикованого за «романтизм» (що, зокрема, полягав у недостатній увазі до «діалектично-матеріалістичного світогляду») і «націоналізм»[7]. Очевидно, «врахувавши недоліки попередника» (принаймні, це радила йому преса[8]), а заразом «запозичивши» низку сцен, Тасін пропонує свій варіант (1938). «Кармелюк» показує повстання стихійних бідняцьких мас – що і стають героями оповіді: ватажок – їхня персоніфікація. Недарма і розпочинається історія умовно: це фактично «житіє», історія мучеництва. Не обійшлося навіть без свого «хресного ходу»: принаймні покараний герой, схилений під вагою покладених хрест-навхрест мішків, підозріло нагадує Того, хто несе хрест. Далі, щоправда, він цей «хрест» скидає і вступає в боротьбу проти кривдників, але і в його історії є і зрада, і «сплячі апостоли» (поки героя хапають, товариші, ні про що не здогадуючись, сидять у засідці), і мученицька смерть... Традицію «психологічного реалізму» 1920-х відкинено: вже на початку Кармалюк – стихійний боєць проти несправедливості, який ще не перейшов до активної дії, проте психологічно до неї готовий. Це сформований, «застиглий» образ, характерний для культури 1930-х, в якій об’єкти одразу «монументалізували», перетворюючи на пам’ятник собі й епосі[9]. До того ж, пам’ятник у дусі соцреалізму, сповнений «здорового мілітаризму» і пафосу бадьорості. Показова музична ілюстрація (композитор кінокартини – Михайло Вериківський): лейтмотив – пісня «За Сибіром сонце сходить», при цьому звучить лише перший, «мажорний» куплет: «За Сибіром сонце сходить; Хлопці, не зівайте. Ви на мене, Кармалюка, всю надію майте». Наступні: «Хоч, здається, не в кайданах, а все не на волі», не пролунали. Мабуть, як невідповідні бадьоро-епічному (попри все) фільму. Так само в «Назарі Стодолі» (1937) Назар, з його закоханістю і, сказати б, «християнською» натурою, відходить на задній план, натомість на чільне місце виходить «не обтяжений» любовною лінією, «мілітаристичний» Гнат, ближчий до героя-борця 1930-х. Щоправда, такого кардинального перегляду Шевченка не сприйняли; автора звинувачували і в «замаху на класика», і в зміні головного героя, і в ліричному, а не епічному дусі трактуванні Назара, в одній зі статей названого «безвільним нитиком»[10].

Так, 1920-ті були періодом пореволюційної рефлексії, коли себе і світ переконували в справедливості і неминучості перемоги більшовизму; далекі від революції люди ставали ілюстраціями до тези. У 1930-ті соціальне (точніше, владне) замовлення вимагало образів несхибних крицевих народних лідерів-борців.

(повний текст читайте в паперовій версії журналу «Кіно-Театр»)

  1. История советского кино (1917–1961). – Т. 1. 1917–1931. – М.: Искусство, 1961. – С. 191.
  2. Корнієнко І. С. Українське радянське кіномистецтво (1917–1929). – К.: Видавництво АН УРСР, 1959. – С. 122.
  3. Мусієнко О. Перетин паралельних: камершпіль і українська революційна драма // Українське кіно: тексти і контекст. – Вінниця: Глобус-Прес, 2009. – С. 28–36.
  4. Тасін Г. Шматки роботи // Кіно. Журнал української кінематографії. – 1927. – № 2. – С. 2.
  5. Бучма – Джіммі Гіґґінс // Кіно. Журнал української кінематографії. – 1928. – № 9. – С. 14.
  6. Люди екрану // Кіно. Журнал української кінематографії. – 1927. – № 3 (15). – С. 6.
  7. Безручко О. Українські кінематографісти, педагоги: відновлені сторінки життя. – Том 2. – К.: КиМУ, 2013. – С. 179–180.
  8. На виробництві // Радянське кіно. – 1937. – № 3. – С. 46–47.
  9. Див.: Паперный В. Культура Два. – М.: Новое литературное обозрение, 1996. – С. 46–47.
  10. Підгайний Л. «Назар Стодоля» (в порядку обговорення) // Радянське кіно. – 1938. – №3. – С. 13.


Корисні статті для Вас:
 
Мотиви і образи Кобзаря в кіно2014-02-13
 
Вісім років української автономії. До 90-річчя ВУФКУ2012-04-13
 
Амвросій Бучма: творча доля «розумного Арлекіна»2009-04-11
 

 

 

Перейти до переліку статей номеру 2016:#3

                        © copyright 2017