Вадим Скуратівський Перейти до переліку статей номеру 2016:#4
«Cпочатку воно було лівим, а потім стало правим…»


Замість теоретизувати довкола режисера та його екранної і теоретичної спадщини, спробуймо – бодай у вигляді «індуктивного» експерименту – облаштувати експеримент симпліфікації. Отже, екранна спадщина Сергія Михайловича (далі – С. М. )[1].

Перші три його фільми («Страйк», 1924; «Панцерник “Потьомкін”», 1925; «Жовтень», 1928) – це саме трилогія. Себто наскрізне за своєю семантикою і поетикою художнє дійство. Семантика його – Революція, шлях до її перемоги. Поетика – монтаж у тодішньому його «дозвуковому» вигляді.

Ієрархія «революційних предметів» така: «Страйк» – це розповідь-портрет традиційного, ще не-насильницького інструменту революції. Страйк! Колись відомий теоретик так званого «революційного синдикалізму», француз Жорж Сорель, узагалі вважав його головним знаряддям революційного оновлення світу[2]. «Панцерник» – то вже вкрай підвищений градус цього оновлення, нещадне за своїм насильницьким темпераментом революційне дійство-повстання[3]. «Жовтень» – на відміну від очевидної поразки у «Страйкові» і (загальновідомої) поразки матроського повстання у «Панцернику» – остаточна перемога революції, інституалізація, сказати б, перших годин чи навіть хвилин цієї перемоги[4].

Отож, кінотрилогію завершено наприкінці 1927-го, десятого року Революції. А що далі? Яка подальша інституалізація? Далі – ніби вже дилогія конкретних її наслідків.

«Генеральна лінія» (пізніша назва, за наказом Сталіна, – «Старе і нове»), що створювалася чи не паралельно з «Жовтнем». У термінах епохи – це «культур-фільма». Про те, як місто, що вже нагромадило певну цивілізацію, має і повинно поділитися нею з доцивілізаційним, іще євразійським селом. У режимі саме розумного і зваженого цивілізаційного патронування над ним[5].

Про близький геноцид міста над селом фільм «Старе і нове», зрозуміло, навіть не здогадується[6]. Але Сталін і його режим уже запланували той геноцид… Десь саме 1928-го… Разом з молочним сепаратором і трактором невдовзі вони пошлють у село Смерть[7]. У статистичних цифрах, небачених у світовому обігу.

Можна уявити, в якому – ще прихованому – гніві без трьох хвилин диктатор дивився Ейзенштейнів фільм про перетворення затурканої сільської громади на «устрій цивілізованих кооператорів» (ленінський вираз і його план довкола відповідного перетворення пореволюційного села, перед тим – Леніним і його режимом – перетвореного на пекло під назвою «воєнного комунізму»)… Отож, Сталін, зловісно-стрімко перемінивши попередню «генеральну лінію», змінив не лише назву фільму (нагадуємо, саме він «запропонував» його назвати «Старе і нове»). Він втрутився в сюжет «культурфільми», заплутавши його певними агітімплікаціями, які роблять, внаслідок тієї плутанини, цей фільм чимось незрозумілим для нашого сучасника. Ось так «Генеральна лінія» і опинилася на демонічному перехресті історії.

Одне слово, це перший фільм С. М. про «інституалізацію» зловісно-двозначно переможної революції. Фільм, що за обставинами і своєї появи, і художньої структури вельми нагадує чи не найтрагічніший епізод гетевського «Фауста». Його герой, збираючись цивілізувати-урбанізувати сільське подружжя Філемона і Бавкіди (одвічний символ світового селянства), посилає у їхнє скромне обійстя своїх фактотумів.

І, «цивілізуючи» те подружжя, Мефістофель і його асистенти-демони,– вбивають Філемона і Бавкіду (а на додачу і їхнього випадкового гостя), а те обійстя спалюють…[8]

Другий фільм дилогії С. М. – «Бєжин луг». Який нібито мав апологетизувати сталінсько-комуністичну «колективізацію». Чи не мимоволі, але вочевидь, з неймовірною художньою силою (якщо вірити нечисленним його глядачам), показав, як у «торнадах» тієї «колективізації» гинуть і батько (її ворог), і її маленький ентузіаст, його синок.

Така-от ейзенштейнівська дилогія «реального соціалізму» того Часу. Ще одна його жертва (зрозуміло – не одна) російський мислитель Михайло Бахтін сказав про нього: «То було ніби перед Апокаліпсисом».

Чи «перед Апокаліпсисом», чи вже у його розпалі, але десь безпосередньо перед початком роботи над «Бєжиним лугом», С. М. мовив своєму другу Андре Мальро: «Коли я робив “Потьомкіна”, мені дали спокій, тому що я був майже невідомим, і мені дали на фільм усього півтора місяця, і якби він не вийшов, то тим гірше для мене. Мені було двадцять сім років. Але тепер я не буду просити Сталіна прийняти мене, бо, коли він мене не зрозуміє, мені залишиться лише покінчити з собою»[9].

Сталін, ясно, того «не зрозумів», і С. М. навесні 1937-го збирається «покінчити з собою». Сказати б, «інститут самогубства», яко єдиний (останній) опозиційний жест за тих умов, зрештою, теж був присвоєний режимом: у тому сенсі, що навіть самогубство було заборонено. Режим, по суті, «дозволив» таке лише Маяковському і Хвильовому. А Ейзенштейна перепинив – чи не в останню мить відповідного жесту. І доручив йому, під найсуворішим наглядом, зняти дилогію-апологію становлення старого російського самодержавства, що мало постати як переддень російського самодержавства новітнього.

«Олександр Невський» та «Іван Грозний». Неймовірний за своєю сугестивністю кінопортрет – інволюції російської революції! Тут вона остаточно повертається у традиційне річище тамтешньої національно-державної тиранії (де, як виявляється і нині, національний «етос» перебуває досі).

Отож, відповідний кінопейзаж великого режисера. Згадана ульрареволюційна кінотрилогія («Страйк», «Панцерник “Потьомкін”», «Жовтень»). Потому – кінопейзаж пореволюційної інституалізації («Старе і нове», «Бєжин луг»). І – повернення національного буття до тих стихій, проти яких вона свого часу, здавалося, так пристрасно бунтувала.

…Хрестоматійна репліка С. М., кинута актору Черкасову, який прибіг з повідомленням про «сталінську» премію першій серії «Івана Грозного»: «С. М.! Мы победили! Наше дело правое». Моментальна відповідь: «Да-да. Сначала оно было левым, а потом стало правым».

Але що ж було – поряд з грандіозним сеансом тих трагічно-грандіозних фільмів?! Передовсім – сотні (!) розмаїтих кінопроектів, підкреслено альтернативних тому фільмовому «семиграддю».

  1. Зрештою, сам С. М. на схилку життя зробив – обережну за тих умов – спробу «віднайти» головну стратегему, «центральну драму», за його словами, своєї творчості, моторошну діалектику свого ультрареволюційного дебюту з подальшою його інволюцією в бік апології російської автократії. Характерно, що той автобіографічний етюд-1946 у радянські часи був надрукований лише частинно (С. М. Эйзенштейн. Избр. соч. в шести томах. – М.: Искусство, 1964. – С. 537–538). Пор. повну публікацію того етюду в кн.: Эйзенштейн Серг. Мих. Мемуары. Т. 2. – М.: Музей кино, 1997. – С. 291–297.
  2. За нашим переконанням, поряд з революційною практикою недавнього минулого, саме концепція Жоржа Сореля стала ніби «ідеологічним сценарієм» цього ейзенштейнівського фільму, що його такий поціновувач «екранізованих ідеологем» як Олександр Сокуров вважає найкращою роботою режисера.
  3. Ленін-Ульянов, називаючи свого колегу-марксиста Сореля «известным путаником», наступним, після «загального страйку», жестом революції, вважав саме «збройне повстання».
  4. Це символізує останній кадр картини: циферблат ніби «світового» годинника, який показує всі часові пояси планети.
  5. Старе і нове» – поєднання саме «культурфільми» і «агітфільми», створеного до вжитку передовсім у «доколективізованому» селі, яке чекало чогось доброго і ділового від міста. Характерно, що дядько автора цих рядків, сільським хлопчиком 1920-х, ніяк не міг запам’ятати справжню назву фільму, привезеного в його село: «чи то «Буряк побідив», чи то «Бурлак побідив»?!» Бурлак – себто пролетар…
  6. Для самої атмосфери 1920-х характерна абсолютна відсутність бодай якоїсь прогностичної інтуїції довкола наближення тотальної катастрофи підрадянського селянства. Ще навіть 1930-го видатний знавець аграрних проблем Чаянов, у приватній розмові: через рік-другий ми далеко переженемо США за загальним обсягом наших зернових. Незадовго до тієї розмови Чаянов відвідав радгосп «Гигант», який знімав С. М., і написав вельми «оптимістичний» «аграрний» сценарій для «аграрного» ж фільму друга С. М., режисера Л. Л. Оболенського «Альбідум».

    Леонід Леонідович Оболенський – нині забута постать московської кінобогеми 1920-х, трагічно втрачений шанс великого кіно. Віктор Шкловський називав його «найбільш освіченою людиною століття», а сам Леонід Леонідович говорив про себе так: «Сергій Михайлович навчив мене бити чечітку, а я його навчив знімати кіно». Ось так…

    Потому: Чаянов був репресований на початку 1930-их, Л. Л. Оболенський – у розпалі Другої світової.

  7. Молочний сепаратор, трактор – і симпатичний племінний бицьо – чи не головні герої «культурфільми» Ейзенштейна.
  8. Див. про це у нашій ст.: Доктор Фауст… У кн.: фон Гете. Фауст. Трагедія. З нім. переклав Микола Лукаш. – К., 2013.
  9. Андре Мальро. Зеркало лимба. – М.: Прогресс, 1989. – С. 346. Див. про стосунки С. М. з його французьким другом у нашій ст.: Олександр Довженко та Андре Мальро: про одну не-зустріч. У кн.: Кінорежисер світової слави. – К.: Логос, 2013. – С. 126–132.


Корисні статті для Вас:
 
Ейзенштейн як дзеркало російської революції2012-01-15
 
Із нотаток до "аграрного проекту" радянського кіно2012-06-07
 
Міф і кіно2012-12-16
 

 

 

Перейти до переліку статей номеру 2016:#4

                        © copyright 2017