Петро Дениско Перейти до переліку статей номеру 2003:#6
«Блоу-ап» Антоніоні: бачити, мислити, уявляти
 
Кадр з фільму "Блоу ап"
  Кадр з фільму "Блоу ап"  
 


Як відомо, «Блоу-ап» (1966) знято за оповіданням Хуліо Кортасара «Слина диявола». Проте Антоніоні суттєво змінив сюжет і дещо по-іншому розставив акценти: деякі не вповні тематизовані у Кортасара речі набули більш значущого і явного статусу. На тлі великої кількості відмінностей (передовсім на сюжетному рівні, де змінилося майже все) певні схожості все ж впадають в око, але вони належать радше тим проблемам, до яких звернулися Кортасар та Антоніоні, і передусім це стосується спільних роздумів над природою фотографії як такої.

«Блоу-ап» безперечно посідає у творчості Мікельанджело Антоніоні особливе місце, оскільки знаменує певну еволюцію поглядів італійського кінорежисера, зміну основоположних орієнтирів. Аби чітко осягнути це, нам необхідно звернутися до початкових інтенцій самого Антоніоні. Згадаймо — ранні фільми кінорежисера (у тому числі й «Крик», 1957) французські критики характеризували як внутрішній неореалізм, тобто як особливу модифікацію неореалізму взагалі [1, с. 91, 376]. Це означає, що для Антоніоні періоду 50-х років, як би він не тлумачив поняття «реальність» та «життя», між його кінофільмами з одного боку і так званою дійсністю з іншого боку існував прямий і безпосередній стосунок. Звернімося до висловлювань самого Антоніоні. 1949 рік: «Життя не завжди обертається своїм веселем боком, і потрібно володіти мужністю, щоб бачити усі його сторони. Я хочу, аби фільм схоплював життя в істинному вигляді» [1, с. 91]. 1961 рік: «Я вважаю, що нині кінематограф повинен орієнтуватися на правду життя, а не на власну логіку. Правда нашого повсякденного життя не така механістична, умовна і штучна, якою її часто хочуть показати у кінематографічних історіях» [1, с. 99]. Зверніть увагу на звороти «життя в істинному вигляді» та «правда життя». Це є вельми показові бацили італійського неореалізму. І ось щодо фільму «Блоу-ап» Антоніоні пише: «У «Блоу-ап» я хотів відтворити реальність у відстороненій формі. Поставити на розгляд «існуючу дійсність» [1, с. 137]. Куди ж тепер поділася близькість і безпосередність реальності? Звідки з’явилася згадана «відсторонена форма»? Де шукати нам походження глибоких сумнівів Антоніоні щодо дійсності? Очевидячки, на ці питання нелегко відповісти. Можливо, Антоніоні часу «Блоу-ап» став скептиком (хоча б частковим).

Наша інтерпретація фільму помітно відрізнятиметься від підходу В.Колотаєва [5], що надто вільно обійшовся з «Блоу-ап», взявши для тлумачення чужорідні, спрощені та релігійні контексти. Без сумніву, фільм Антоніоні має всі умови для суперечливих, контрадикторних інтерпретацій.

«Блоу-ап» починається з епізоду, коли лондонський фотограф Томас (його грає Девід Гемінґс) виходить вранці з нічліжки, де він знімав для свого фотоальбому, сідає в шикарне авто і їде додому. Там в ательє Томас одразу береться фотографувати моделей, причому поводиться з ними підкреслено холодно та жорстко. Вже в цьому фрагменті з’являється надзвичайно важлива річ, що не просто характеризує стосунки Томаса з жінками, а зачіпає саму суть його інтерпретативного ставлення до світу взагалі. Далі холодність та алієнація нашого героя до осіб протилежної статі наголошуються в багатьох епізодах. Згадайте хоча б момент, коли Джейн (її грає Ванеса Редгрейв) роздягається і пропонує себе Томасові в обмін на фотоплівку, чи коли він бавиться з двома дівчатами в ательє, не виявляючи при цьому інтенсивної емоційної та сексуальної експансії. На особливому значенні холодної, розсудочної чуттєвості у фільмі наголошував сам Антоніоні [1, с.138]. А під час другої й останньої розмови з Джейн Томас скаже: «Навіть якщо поряд з тобою красуні, ти дивишся на них і все одно нічого не відчуваєш».

Отож дистанція та відстороненість є домінантою досвіду світу в Томаса. Але що значить перебувати на дистанції? Хіба це не означає бути позиційованим дихотомією суб’єкт/об’єкт? Де взагалі шукати походження такого розриву: це є характерним проявом духу часу чи це відбиток діяльності Томаса як фотографа, котра вже апріорі передбачає дистанційованість, позицію стороннього глядача?

По завершенні роботи з фотомоделями Томас заходить до розташованого поруч будинку знайомого художника на ім’я Біл та його дружини Патриції. Саме тут бачимо дуже цінний епізод. Біл — художник-абстракціоніст, що створює нефігуративні картини. Він пояснює Томасу власний модус сприйняття своїх же картин, які початково нагадують невпорядковане нагромадження ліній і плям. Та з часом, в процесі роботи над полотном, дещо починає окреслюватися. І справді, ми бачимо картину Біла, де посеред хаосу ліній вимальовується людська нога. Чому ж сенс картини виникає лише потім, заднім числом? Відповідь на це питання нам ще доведеться знайти, та в будь-якому разі Біл формулює певну модель візуального сприйняття, яка згодом стане значущою і для Томаса.

У ранковому парку наш герой фотографує на тлі пейзажу молоду жінку й літнього чоловіка. Проявивши вдома плівку, Томас робить світлини і довго їх роздивляється, здійснюючи фотозбільшення окремих фрагментів. Таким чином у процесі інтерпретації особливої ваги набувають дрібні, непомітні на перший погляд нюанси та другорядні деталі, через що з’являється спокуса вписати «Блоу-ап» у семіотичну парадигму Карло Ґінзбурґа [4]. Проте якщо остання, хоча й будується на вивченні індивідуальних явищ за допомогою неформалізованих правил, забезпечує все ж таки більш-менш адекватну орієнтацію в навколишньому світі, то «Блоу-ап» знаменує цілковиту неспроможність в осягненні прихованої від безпосереднього погляду реальності.

Одного разу Томас каже, що йому вдалося зафотографувати дивовижно спокійні пейзажі. І те, що фотограф використовує поняття «пейзаж», демонструє нам неможливість існування автономної мови фотографії, оскільки одним з первинних факторів її організації виявляється використання принципів живопису. У цьому взагалі проявляється одне з найбільш фундаментальних положень семіотики, згідно з яким кожна мова культури неодмінно функціонує в парі з іншою (одна мова або спирається на іншу, або протистоїть їй).

«Блоу-ап» Антоніоні не лишає жодних шансів любителям твердити про фотографію як про «досконалий аналогон» реальності в дусі Ролана Барта [8, с.17-18]. І на це є кілька важливих причин.

По-перше, фотопейзаж у фільмі є невизначеним візуальним стимулом, що стає особливо очевидним при фотозбільшенні. Не випадково Патриція, побачивши одне зі збільшених фото Томаса, промовляє: «Нагадує одну з картин Біла». В обох випадках ми маємо розмитий, невпорядкований і тьмяний візуальний стимул, що в певному сенсі нагадує славнозвісні плями Германа Роршаха. Подібна невизначеність є ключовою передумовою візуального бачення у фільмі, і зокрема завдяки їй зорова перцепція у «Блоу-ап» набуває сутнісно активного, вибіркового і продуктивного характеру. І хай при цьому позірна чіткість та об’єктивність перших, ще не збільшених фото Томаса у парку не вводить вас в оману, оскільки гранична ясність в даному разі, хоч би яким парадоксальним це здавалося, також має справу з невизначеністю, спричиненою надлишком другорядних деталей. Тому хоч би яким довершеним і повним здавався нам зоровий перцепт, що нібито приходить іззовні і є об’єктивним (це відома ілюзія — див. 10, с.30), він насправді виявляється результатом низки операцій, і передовсім відбору одних рис стимулу й ігнорування інших.

По-друге, у «Блоу-ап» можна добачити ще дещо, що дає змогу абстрагуватися не лишень від поширених уявлень про сутнісну іконічність фотографії, а й піти далі рівня вітґенштейнівського seeing as. Для Томаса світлини (так само, як і картини для Біла) стають по-справжньому сприйнятними лише тоді, коли він вичленовує значущі дискретні елементи в них, а це відбувається у візуальних семіотиках завше заднім числом, у процесі інтерпретації. Очевидним є те, що у фільмі в процесі пошуку згаданих елементів (тобто знаків) проявляються як продуктивний характер сприйняття, так і специфічні культурні пресупозиції зорової рецепції, бо Томас бачить і мислить (бачення і мислення невід’ємні) у межах певної наративної схеми, якою є детектив. Не випадково він розпізнає на фото руку з пістолетом і обличчя, а потім і труп старого чоловіка, якого він бачив у парку. Антоніоні ще 1963 року звернув увагу на організуючу роль оповіді в процесі бачення, а, отже, і в процесі кінозйомки. В одній зі статей режисер розповідає, як він сидів одного разу в барі і милувався тією картиною, що відкривалася крізь велику скляну вітрину: «Я пересуваюся залом, намагаючись знайти правильний кут зйомки, і не знаходжу його. Не знаю, як би я викрутився, якби мені було потрібно знімати те, що я бачу. А можливо, труднощі ці виникли від того, що тієї миті у мене не було ніякої ІСТОРІЇ (підкреслено нами – П.Д.), яку б я хотів розповісти, і тому зорова фантазія працювала вхолосту» [1, с.125]. Таким чином, для Антоніоні певна історія стає тим, що ставить межі нашому баченню, скеровує його по визначеному руслу, дає змогу виокремити у візуальному стимулі важливі для спостерігача аспекти та елементи. Можна лише уявити, скільки історій міститься у сфері інтертекстуальної компетенції кожного з нас, історій, вихоплених з літератури, газет, телебачення чи кіно. Фотограф Томас у «Блоу-ап», розглядаючи свої фотографії, використовує не власний досвід з повсякденного життя, а «оповідну схему» зі своєї інтертекстуальної компетенції. Важливим є те, що у вказаних обставинах Томас запозичує для інтерпретації не просто будь-який сценарій, а надзвичайно стереотипізовану схему — детектив. Для позначення таких культурних кліше семіотики слідом за лінгвістами користуються поняттям «фрейм» [7, с. 59].

Отож «Блоу-ап» Антоніоні додає новий аргумент до вже висловлених у суворій дискусії про іконічність чи довільність фотографії [9, с.460-461], тому що тільки зв’язок із фоновим знанням реципієнта робить з фотографії власне фотографію. Прагматичний вимір тут набуває виняткової ролі. «Блоу-ап» може розглядатись як альтернатива поглядам Барта, бо останній був переконаний, що конотативні процедури не є частиною фотографічної структури [8, с.20] і є результатом імпозиції ззовні, а тому й міг говорити про первинний рівень абсолютної аналогічності фото, як про щось самодостатнє й автономне. Погляди Барта на стосунок фотографії та референту, викладені у ранній статті «Фотографічне повідомлення» (1961), не відрізняються від думок, які ми знаходимо у пізнішій роботі «Camera lucida», де Барт пише зокрема, що конкретне фото не відрізняється від свого референту (того, хто на ньому представлений) [3, с. 12] і що фотографія ніби носить референт із собою, тому вони міцно склеєні [3, с. 13].

Специфічність сприйняття Томасом власних фото з’являється не на порожньому місці. Вона зумовлена зверненням до тієї основоположної настанови, в межах якої бачить Біл і з якою Томас познайомився раніше. Спілкування з Білом створило в Томаса нетематизований горизонт сприйняття, що лише чекав зручної ситуації для своєї актуалізації. Як тонко зауважив ще Рудольф Арнгейм, «досвід теперішнього моменту ніколи не буває ізольованим. Це останній і найбільш недавній серед нескінченної кількості чуттєвих досвідів, що траплялися на життєвому шляху людини. Тому новий образ вступає в контакт зі слідами, що лишилися в пам’яті людини від тих образів, які сприймалися нею в минулому» [2, с.60]. Із згаданою думкою, без сумніву, погодився б і Едмунд Гуссерль.

Зазначене розкриває перед нами важливий момент: оцінивши по-справжньому абстрактний живопис, картини Малевича, Кандинського, Мондріана чи Джексона Поллока, ми вже не можемо дивитися на навколишній світ так, як робили це досі (до речі, сам Антоніоні є автором цікавих абстрактних картин). Це зовсім не означає, що існує можливість легко схопити, приміром, цілий пейзаж як втілення чистої нефігуральності, проте в окремих деталях, в умовах недостатньої освітленості, а також у плані бічного зору — так.

Фільм Антоніоні можна розглядати як розповідь про драматичність процесу інтерпретації. Завдяки подіям, що сталися, Томас долає опозицію суб’єкт/об’єкт у сприйнятті і разом з нею ту природну настанову, в межах якої він перебував. Його починає хвилювати доля вбитої людини, а так буває лишень тоді, коли зникає дистанція. «Блоу-ап» демонструє ситуацію вбудовування суб’єкта в об’єкт, конструювання дійсності, оскільки реконструкція того, що було вранці у парку, реконструкція схованої від безпосереднього погляду реальності видається надто примарною та сумнівною. Не існує жодних підстав твердити, що старого вбили. Він міг померти і від серцевого нападу, наприклад. Зрештою, Томаса могли й розіграти, хоча він і побував уночі в парку і торкнувся кінчиками пальців обличчя нібито мертвого чоловіка. Але тіло надто швидко зникло, тому якщо поміж фотографічним означником та дійсністю й існувала референція, то вона була тільки короткочасною миттю.

Схоже протиставлення непорушності й атрофованості фотографії та динамічної, процесуальної дійсності ми знаходимо і в оповіданні Хуліо Кортасара, де фотограф Мішель гостро переживає цю дилему: «Він ... порівнював загиблу реальність зі спогадом (справа, прямо скажемо, сумна), із закам’янілим спогадом — ним бо стає будь-яка фотографія, у якій нібито все на місці, ніщо не пропало, а проте це саме Ніщо і панує над зображенням» [6, с.310].

Хоч би якою незмінною здавалася фотографія як річ у собі, хіба завдяки своїм стосункам з реципієнтом вона не набуває певною мірою динамічного характеру? І в «Блоу-ап», і в «Слині диявола» одна інтерпретація раптово приходить на зміну іншій. Спершу Мішель гадає, що врятував хлопчика від ганебної ситуації, а Томас — що врятував життя чоловікові в парку. Та невдовзі тлумачення змінюється на протилежне. У такій субституції інтерпретацій знаходить прояв варіабельність фотографії як такої, тому що поміж інтерпретацією та текстом, перцептом та візуальним стимулом не існує різкої межі.

Здається, Томас почав надто серйозно ставитися до гри з напівуявними смислами та образами. Пригадуєте його майже заплаканий вираз обличчя наприкінці фільму? Не треба так відчужено сприймати гру в теніс без ракеток і м’яча, ніби говорять нам міми у фінальній сцені. Кульмінацією епізоду стає мить, коли Томас, кинувши уявний м’ячик назад на майданчик, починає чути його стукіт.

Тож лови м’ячика, читачу, я кидаю!


Корисні статті для Вас:
 
Венеція 60: воскресіння2004-01-12
 
Прo 28-й Toрoнтський мiжнaрoдний кiнoфeстивaль2004-01-12
 
Кінопізнання2004-01-12
 

 

 

Перейти до переліку статей номеру 2003:#6

                        © copyright 2019