Юлій Швець Перейти до переліку статей номеру 2017:#4
Хлопчик з рушницею, або Втілення Духу


Відкриття малої сцени Харківського театру російської драми ім. О. С. Пушкіна під назвою «Портал на Гоголя»[1] завершилось успіхом. Є ця мистецько-адміністративна перемога нового директора театру (колишнього керівника харківського Будинку актора) Сергія Бичка реальною чи пірровою? Що суттєвого вносить постановка чеховської «Чайки» в український театральний пейзаж, чи принаймні в харківський? Матиме молода режисура Ольги Туруті-Прасолової очікувано символічне значення чи тільки формальне? Чи виправдає глядацькі сподівання акторський курс Харківського університету мистецтв ім. І. П. Котляревського в сучасній інтерпретації класики? Самі питання вже передбачають відповіді, невтішні ні для Харкова, ні для його «головних» та «недержавних» сцен, – згадаймо, скільки бадьорих починань кінчалось свідомо обраним комерційним паралічем… Але цього разу сталося інакше.

Найважливіше в мистецтві – знайти рівновагу, правильну пропорцію між натурою та стилізацією: коли все надто схоже на життя, стає нудно; коли все надто стилізовано, втрачається довіра. «Почуття міри» як центральне поняття естетики стосується, зокрема, й бінарних опозицій: жанру та «авторської» невизначеності, фотографії та символу, сюжету й безсюжетності, структури й вільного польоту фантазії. Ця пропорція змінюється в просторі й часі, й щоразу, звичайно ж, продиктована інтригою й змістом. У харківській «Чайці» рівновагу, на перший погляд, зміщено у сферу «нових форм». Тобто події подано з точки зору «київського міщанина» Кості Треплєва, який символічно «роздвоюється» навіть у житейському сенсі: початківця-письменника грають одночасно актори Максим Авксентьєв та Олександр Кривошеєв, що втілюють відповідно дитячу безпосередність та ювенальний максималізм. Розчарований Костя не закінчує життя самогубством, а символічно «розстрілює» всіх, хто сумнівається у творчій потенції Чистого Духу, тобто – усіх без винятку. Нема матерії – нема й гріха, з нею пов’язаного. У фіналі обох вистав (Треплєва й Театру) залишається лише символічний Дух – так звана Єдина світова душа. Але згадані на початку червоні очі Диявола (зі сценічного монологу Ніни) засвідчують непрості стосунки життєвих та творчих опозицій і у вигаданому Костею майбутньому без матерії.

Сильні аргументи у виставі мають і «традиціоналісти». Так, досвідчений самодостатньо-поблажливий белетрист Борис Олексійович Тригорін (на диво органічний та ювелірно точний актор Максим Панченко), услід за актрисою Аркадіною, забуваючи власну риторику «Але ж усім вистачить місця, і новим і старим, навіщо штовхатись?», сам того не бажаючи, не тільки вміло долає Костю Треплєва по всіх позиціях – життєвих, любовних і творчих, а й привселюдно демонструє переваги «натурального методу». Навіщо полювати за порожньою з утилітарної точки зору чайкою, як це робить Костя? Краще, смакуючи процес зі втіхою, ловити на гачок слизьку їстівну рибу. Знов-таки, жінок ліпше сприймати як водних створінь, а не небесних, і тому – чи варто доганяти їх з рушницею? чи не ліпше почекати, доки вони втраплять у розставлені романтичною літературою тенета (адже вони, можливо, прагнуть туди потрапити)? Так само й дійсність можна вивчати за книгами і посібниками, творчо шліфуючи чужі думки, доводити їх до сяючих красот і полірованих узагальнень на кшталт тих, що їх продукує у своїй п’єсі Костя (не маючи при цьому комерційного зиску). А можна, непогано заробляючи, в яскраво-синій (в тон спідниць основних героїнь) краватці гасати з модним ґаджетом-фотоапаратом і фіксувати у своєму нотатнику тисячі відтінків дійсності, аби в одному, дасть Бог, знайти її.

Утім, обидва методи (Треплєва й Тригоріна) варті один одного й дають можливість творити й досягати в творчості значних результатів, але приховане лукавство тригорінської фрази, що «всім місця вистачить», схоже, не влаштовує молодіжний колектив, принаймні тому що… Ніну роздвоїти неможливо.

Цілісна, простувата у виставі Ніна Зарічна задля слави, але, на жаль, не творчого розвитку, покохала «трамплін» (столичного літератора, що мав на час знайомства гроші й зв’язки), та Кості вона відмовила з іншої причини. Пожинаючи плоди захоплення «вітчизняною» культурою, її інтелект відстає від емоцій: на сцені вона часто «пускала півня», як відзначає Треплєв (цитуючи провінційних рецензентів). Тож проблемою була цілковита несумісність творчих і життєвих ідеалів, і дівчина це відчувала. Актриса Людмила Кохан, що відтворює у виставі клишоногу та нерозвинуту – інтелектуально й емоційно – Ніну, з переконливою чесністю ніби прощається зі студентським минулим. Нечасто можна бачити актрис, які привселюдно кепкують над своїми (в образі персонажа) недавніми ілюзіями; переважно намагаються запевнити, що вже напочатку кар’єри були поціловані Богом і потім лише полірували поцілунок, аби він став самоочевидним.

Такою ж відвертістю та легкою іронією пронизана вся вистава, найменші дії найменшого її персонажа й ця тотальна, але м’яка іронія й самоіронія є, мабуть, її найбільшим досягненням. Вона вигідно позиціонує себе як «комедія, заснована на реальних подіях», де «всі збіги з реальними “персонажами” не випадкові» (так у програмці). Адже саме таке функціональне визначення дав п’єсі Автор, кожен рядок якого був утвердженням відносності будь-якого знання й страждання. Жодного разу тон вистави не скочується до фарсу чи сентименту, хоча у сценах з учителем Медведенком, Машею, чи й актрисою Аркадіною, втриматись у вищому жанрі буває вкрай важко. Ольга Кривошеєва (Маша) творить соковитий і майже анекдотичний образ щирого, незграбного, брутально відторгнутого кохання; Марія Бораковська (Аркадіна) майстерно підкреслює риси «характерного» ґротеску. Так само інші молоді актори не намагаються створювати враження, ніби вони можуть більше ніж можуть, але те, що можуть, роблять віртуозно й щиро, й така сценічна ідентифікація й виконавська порядність підкуповує. Навіть більше, минає час, а індивідуалізоване відчуття окремих характерів не покидає: кожен персонаж залишає по собі емоційну пам’ять.

Схильна радше до пластичного моделювання, аніж до документа (драми, аніж епосу чи прози, візуальної концептуальності, аніж словесної образності, універсальної модерної істини замість багатьох відносних), режисерка Ольга Турутя-Прасолова легко, але наполегливо змушує ще раз придивитись до Чайки та до інших очевидних «істин». Це райська птиця чи, можливо, ескіз творіння, далекий від ідеалу? Писати п’єси й грати на сцені можуть лише обрані чи й простим смертним це під силу? Конфлікт між поколіннями – це правда чи облудний вимисел? Чи можуть бути в творчих і не творчих душ однакові зацікавлення? Художнє полотно обов’язково має випромінювати якусь одну велику думку чи згодяться й кілька менших? На останнє запитання вистава відповідає філософською реплікою, що будь-яка творчість можлива, якщо вона правдива і йде від душі.

  1. Тильний бік театру, де, власне, розташована мала сцена, виходить на вулицю Гоголя.


Корисні статті для Вас:
 
Наш будинок існує в нашій пам’яті2017-03-11
 
Театр після театру. Харківський сезон у термінах революції2004-02-11
 
Два дзеркала для епохи. Огляд харківських вистав2014-04-21
 

 

 

Перейти до переліку статей номеру 2017:#4

                        © copyright 2017