Тетяна Дениско, Петро Дениско Перейти до переліку статей номеру 2018:#1
Символізм дзеркала у фільмах Даґласа Сірка


Вирвався з нацистських лещат – і потрапив до голлівудської золотої клітки…

Німецький і американський режисер Даґлас Сірк (Douglas Sirk; 26.04.1897 – 14.01.1987) – видатний майстер голлівудської мелодрами, чиєю творчістю відверто захоплюються, і навіть не цураються наслідувати Сіркову естетику й техніку, такі знані кіномитці, як Фасбіндер, Альмодовар, Тарантіно та чимало інших по всьому кінематографічному світі. Ганс Детлеф Сірк (таким від появи на світ було ім’я майбутнього митця) народився в Гамбурзі, його батьки були данцями (батько працював журналістом). У підлітковому віці він захопився театром, зокрема, відкрив для себе історичні п’єси Шекспіра, а також кіно (тоді улюбленицею глядачів була народжена в Данії актриса Аста Нільсен). 1919 року почав вивчати право в Мюнхенському університеті, та згодом перейшов до Гамбурзького, де зосередився на вивченні філософії та історії мистецтв. Мине чимало літ, а він усе ще пам’ятатиме лекції, що їх читали Альберт Айнштайн і Ервін Панофскі. Щоб платити за навчання, Сірк писав для газет і взявся за роботу в театрі. 1922 року він поставив у Гамбурзі свою першу виставу «Смерть начальника станції», розпочавши кар’єру театрального режисера у Ваймарській Німеччині. До тогочасних Сіркових мистецьких здобутків належить одна з перших постановок «Тригрошової опери» Бертольда Брехта, також він керував прем’єрою «Срібного озера» Курта Вайля. Роботу в кіно почав на студії «UFA» 1934 року. Спершу зняв три короткометражки, а в 1935-му – перший повнометражний фільм «Квітень, квітень». У той же період Сірк інтенсивно цікавиться живописом і навіть сам малює у вільний час.

До того, як покинути Німеччину в 1937 році, він зніме ще сім чорно-білих фільмів, до яких більше ніж через півстоліття кінокритики, характеризуючи німецькі стрічки Сірка, причеплять прямолінійну наличку зі знаком мінус: «екзотичні, ескапістські сюжети». А якими ще вони могли бути в країні, де розправляв крила гітлерівський тоталітарний режим? Перша дружина митця Лідія Брінкен стала нацисткою. Їхній спільний син Клаус (єдина дитина Сірка) загинув у Другій світовій у травні 1944 року на території України (поблизу Новоолександрівки Кіровоградської області). Друга дружина – єврейська театральна актриса Гільда Ярі – змушена була втікати з країни від антисемітських переслідувань до Риму, а в 1941 році подружжя перебралося до США.

У Голлівуді Сірк ніколи не почувався комфортно. Американську культуру він вважав одновимірною, порядки на студії – такими, що тиранічно сковують його творчі задуми: «Мені потрібно було більше свободи»[1]. На голлівудській студії «Universal International» із Сірком працювали переважно ті самі люди: актор Рок Гадсон, сценарист Джордж Зукермен, оператор Рассел Метті (про нього Сірк сказав: «чоловік із неймовірним баченням деталі й таким розумінням, якого я хотів»), художник-постановник Александер Ґоліцен. Людина високої європейської культури, істинний естет, Сірк був надзвичайно вимогливим до самого себе і водночас неймовірно скромним (аж ніяк не рідкісне поєднання чеснот у творчій природі таланту). Майстер ставився до своїх фільмів вельми критично, його майже ніколи не задовольняв кінцевий результат, і він ніколи не ходив на ретроспективні покази власних фільмів, зізнаючися: «вони мені не подобаються. Пригнічують мене»[2]. Утім, хоча нечувані прибутки кіностудії принесли саме його американські кольорові мелодрами пізнього періоду (серед яких режисер особливо вирізняв «Слова, написані на вітрі»), свої чорно-білі кінороботи, зняті на початку голлівудської кінокар’єри, він вважав далеко не найгіршими. Так, скажімо, про «Скандал у Парижі» (1946) він ув одному з інтерв’ю висловився доволі однозначно: «мабуть найблискучіші діалоги, з якими мені довелося працювати, були в сценарії, що його написав Елліс С. Джозеф для “Скандалу в Парижі”. По суті, якщо говорити про мистецтво, я вважаю “Скандал у Парижі” моїм найкращим кінофільмом, навіть кращим за мою екранізацію Чехова. <…> Це справді європейський фільм, знятий у цілком європейському стилі».[3]

1959 року Сірк із дружиною покинув США (однією з причин була хвороба вже немолодого митця, однак чималу роль відіграло й те, що він не почувався в Новому Світі вдома) і більше туди ніколи не повертався. До смерті режисера в 1987-му подружжя мешкало в Луґано (Швейцарія) на березі озера. Наприкінці 1970-х Сірк навіть трохи викладав у кіношколі в Мюнхені (за протекцією Фасбіндера), де зняв зі своїми студентами три короткометражки.

На той час, коли Сірк попрощався з голлівудським кіно, над ним тяжів імідж другорядного режисера, який знімає комерційно успішні мильні опери для домогоподарок. Першим атмосферу ігнорування чималого мистецького доробку Даґласа Сірка порушив Жан-Люк Ґодар у статті, опублікованій у квітні 1959 року, – захопленому відгукові про фільм «Час любити і час помирати» – Сіркову екранізацію антивоєнного роману Еріха Марії Ремарка «Час жити і час помирати». (Відомо, що представники французької «нової хвилі», декларуючи нові погляди на режисуру, вельми схвально поціновували американський кінематограф; той же Ґодар, скажімо, давав високу оцінку фільмам Гічкока, Джона Форда, Ніколаса Рея, а Трюффо видав книжку своїх діалогів із Гічкоком.) Через вісім років «Кайє дю сінема» опублікував розлоге інтерв’ю з Сірком та його біо- та фільмографію. Однак головною працею, що утвердила репутацію Сірка як одного з найшанованіших американських режисерів, стала книга Джона Голлідея «Sirk on Sirk» (1971). Невдовзі після її появи, 1972 року, відбулася ретроспектива 20-ти фільмів режисера на Единбурзькому кінофестивалі, а 1974-го кінотовариство Університету Коннектикута організувало повну ретроспективу його американських фільмів.

Утім, найбільше вражає факт, що Сіркова творчість, – попри те, що вже минуло майже 60 років відтоді, як він попрощався з кінематографом, і три десятиліття від дати смерті, – рішуче не піддається тиранії часу: не блякне під натиском технічних новинок, не застаріває внаслідок наступу новомодних тем, породжуючи численну армію кінематографістів, готових творчо засвоювати, переосмислювати (чи й просто мавпувати) майстрові класичні сюжети, його творчі методи. Одне слово, знімати «під Сірка».

Візуальний стиль, що приховує послання

Один з улюблених творчих прийомів кіномайстра – дзеркало в мізансцені кадру. Що зашифровує режисер у цьому повторюваному образі? Так, саме «зашифровує». Бо, як вдало завважив хтось із дослідників, кінороботи Сірка замало просто дивитися, їх слід навчитися розшифровувати, адже візуальний стиль Сірка, продуманий до найдрібніших деталей, часто-густо приховує певне послання.

Загалом дзеркало (а також віконна шиба, інше скло, водна та меблева поверхні як аналоги дзеркала) не єдиний улюблений елемент Сіркової іконографії. Ще частіше в його фільмах помічаємо постаті людей за ґратами, перехрестям віконних рам, сходинковими загорожами – символ людської ув’язненості, глибокої залежності від речей, багатства, звичаїв, соціального прошарку, суспільної оцінки. Сам Сірк, характеризуючи власний візуальний стиль, говорив Джейн і Майклу Стернам: «Я вважав, що домівки, в яких мешкають люди, точно характеризують їхнє життя. Люди постійно перебувають за віконними хрестовинами, решітками чи сходинковими загородженнями. Їхні домівки – це їхні в’язниці. Їх навіть ув’язнено смаками того суспільства, в якому вони живуть»[4]. Крім того, режисер незрідка поміщає в кадр скульптуру великої і малої форми, іноді – в іронічному контексті. А ще у вишуканих інтер’єрах помешкань (ледь не до стелі захаращених меблями – теж свого роду певний знак!) часто бачимо цілі оберемки зрізаних квітів. «Тому що будинки – це могили, мавзолеї, наповнені мертвими рослинами. Квіти зрізали, і вони мертві, тому вони наповнюють будинки атмосферою похоронів»[5], – пояснював режисер Стернам. Який висновок напрошується з наведених тут прикладів емоційного, психологічного наповнення Сіркових візуальних образів? Очевидно той, що Сірк, володіючи бездоганним хистом наратора і художника, досконало опанував мистецтво мізансцени. Навантаження конотативними значеннями певних предметів у композиції кадру – його фірмовий прийом. Глядача це інтригує, змушує шукати причини, розгадку таємниці, вгадувати натяки, передбачати (іншими словами: він опиняється на «мінному полі» власних асоціацій). А що Сірк у житті був ще й великим песимістом, то згадана властивість його природного й відшліфованого дару вкупі зі складним песимізмом не могли не позначитися на дивній атмосфері головних фільмів голлівудського періоду: начебто щасливі фінали насправді такими не є; інтер’єри домінують над персонажами; пейзажі виглядають штучними, кольори – надто яскравими і плакатними, освітлення неприродне; від розкішних помешкань і їхніх ґламурних господарів віє жаским холодом, картинка американського наддобробуту перетворюється на наших очах у свою протилежність…

(повний текст читайте в паперовій версії журналу «Кіно-Театр»)

  1. Harvey J. Sirkumstantial evidence // Film Comment. – 1978. − Vol. 14, no. 4 (July/August). – P. 52–59
  2. Ibid.
  3. Ibid.
  4. Stern J. and Stern M. Two weeks in another town: interview with Douglas Sirk // Bright Lights Film Journal. – 1977. – No. 6. – P. 28–34.


Корисні статті для Вас:
 
Лихо з розуму: Альфред Гічкок2004-02-11
 
Час у фільмах Вонга Карвая2004-02-11
 
Духовний стиль фільмів Робера Брессона2012-04-15
 

 

 

Перейти до переліку статей номеру 2018:#1

                        © copyright 2018