Анастасія Пащенко Перейти до переліку статей номеру 2018:#1
Українська анімація: народження


Анімація – вид кіно, що для багатьох є «молодшою сестрою» ігрового кінематографа. За іронією долі, за віком саме вона є старшою. Початок її історії відносять до 1877 року – часу появи.

В Україні, втім, анімація з’явилася значно пізніше. Щоправда, з нашими теренами пов’язаний піонер радянської анімації, організатор мультвиробництва на московській кінофабриці Олександр Бушкін, який 1919 року закінчив Київське художнє училище. Киянином був і засновник української анімації, випускник Академії мистецтв В’ячеслав Левандовський[1].

Першопроходець української анімації

Українська анімація, як усе вітчизняне кіно, народилася в Одесі: саме на Одеській кінофабриці ВУФКУ Левандовський працював художником. Почав він із мультиплікаційних вставок до науково-популярних і навчальних стрічок, а 1926 року зорганізував майстерню мультиплікаційних фільмів[2]. До речі, Левандовський був не лише талановитим художником, а й винахідником. Він сам сконструював собі кінознімальний апарат (де все, крім оптики, було з дерева) і (разом із мультиплікатором Євгеном Горбачем та інженером Бріллінгом) електричний «олівець часу», що давав змогу провести переривчасту лінію, не відриваючи його від паперу[3].

Наступного року В’ячеслав Левандовський, батько української мультиплікації, створив свого первістка «Солом’яного бичка». Одночастинна десятихвилинна робота (близько 15 000 кадриків) була зроблена ним одноосібно. Екранізацію народної казки, виконану до того ж у народній традиції, прийняли вельми тепло. Відзначали виразність малюнка, високий технічний рівень. Наступного року з’явилася ще одна екранізація народної казки – «Казка про білку-хазяєчку та мишу-лиходієчку» за сценарієм Туровського, про білку, яка збирала припаси, та мишу, що все намагалася їх поцупити. Стрічка захоплювала глядачів малюнком, тонким відтворенням руху[4]. Обидві стрічки були створені в техніці перекладок, що тоді мав назву «шарнірного». Його ідея полягала в тому, що на зміну численним рисункам з фазами руху прийшла паперова фігурка на дротяних шарнірах. Цей метод у 1920-х був панівним[5].

У ті роки зовсім юне мистецтво анімації дещо менше асоціювалося з дітьми. До того ж, заполітизована доба вимагала данини чи не від кожного митця. Левандовський «сплатив» її роботами «Десять» і «Українізація». Перша, масштабна (понад тисячу метрів) робота, створена до десятиріччя Жовтня разом із творчою групою – оператором Макаровим, художниками Девятіним, Дубинським, Туровським. Вона привертає увагу передусім тим, що є комбінованою: хронікальні кадри тут поєднуються з мультиплікаційною графікою (фільм показував статистичні дані «господарчого та культурного зросту УСРР, що їх подано в живих діяграмах, збудованих за принципом контрастів»[6]). Наступною анімацією Левандовського «на злобу дня» стала «Українізація», спільно з Девятіним. Вона розповідала про запровадження української мови як офіційної в установах[7]. З художньої точки зору ця робота цікава експериментами з кіноавангардом. Нагадаємо: 1920-ті – час активної розбудови кіновиразності, перевірки її можливостей. Деякі майстри назагал намагалися звільнити молоде мистецтво від привнесеного ззовні, переважно з літератури й театру. Чимало митців шукали «власне мову кіно» в ритмі, відмовившись від оповідності, причому представники німецького авангарду найширші можливості тут вбачали саме в анімації. Так з’явилися мультиплікаційні роботи Отто Фішинґера, «симфонії» Вікінґа Еґґелінґа, «ритми» Ганса Ріхтера. Можливо, саме вона надихнули Левандовського на те, щоб окремі епізоди «Українізації» втілити в дусі, як тоді казали, «абстрактного побудування»[8].

Наостанок згадаємо про ще одну помітну роботу двадцятих, створену іншою групою аніматорів. Члени Товариства друзів радянського кіно Зейлінгер, Злочевський і Муха в 1929-му створили першу українську об’ємну мультиплікацію – «Варення з полуниць», про двох малюків і ведмедика, яким хотілося варення[9].

З появою мультиплікаційного кабінету з кваліфікованими художниками в Києві центр молодої анімаційної культури перемістився туди. Як і буває в початківців, не все тут ішло гладко: мультмайстерня була недостатньо оснащена, професійні художники мультиплікаторами були недосвідченими; звісно, бракувало й теоретичної бази[10], і загалом попередньої традиції.

Анімаційна генерація 1930-х

Утім, в загальній структурі кіновиробництва анімація лишалася падчеркою: «Художній мультиплікат – мистецтво малих форм кінематографії – ще не має заслуженої питомої ваги у виробництві Українфільму», – з легким сумом констатував кореспондент «Радянського кіно» вже в 1935 році[11]. Частину причин ми вже озвучили: недостатня технічна оснащеність, брак досвідчених працівників, загалом статус «другорядного» мистецтва. Свій внесок, либонь, внесла й ідеологія. Нагадаємо, що народилася українська мультиплікація в добу «червоного ренесансу», мала притаманні йому риси (інтерес до національної культури, творче новаторство) і, відповідно, несла недостатній чи «неправильний» ідеологічний заряд. Говорячи мовою тієї доби: «Ідейно-політичне керування мультисправою не було на належній висоті, через що трапився довгий ряд збочень та помилок, які не раз зводили наслідки упертої, нудної праці мультиплікаторів до рівня “продукції для полиці”». Тут ідеться про заборонену «Українізацію», «націоналістичну своїм спрямованням». Та сама доля чекала на «Білочку та мишу» Левандовського (два роки роботи!), «що мала в собі ряд тенденцій куркульської ідеології»[12]. Не дивно, що постало питання виховання генерації «творчих кадрів мультиплікаторів наших, цілком радянських людей»[13]. На зміну «Українізації» й «Білочці…» прийшли «Політогляд» і «Друга колгоспна». Вони ж стали і прощанням з «шарнірним методом»[14].

Цікаво, що в 1930-х існувала практика поступового відсторонення кінематографістів від роботи: наприклад, режисерів спершу переводили в науково-популярне кіно, а потім зовсім знімали з кіновиробництва[15]. Випадково чи ні, те саме чекало й на українську анімацію. Так, на початку 1930-х анімаційну майстерню підключили до виробництва науково-технічних фільмів, а незабаром вона повністю перейшла на створення навчально-технічної продукції. Втім, аніматори не здавалися і, попри неприхований скептицизм адміністрації Київської кінофабрики, до тематичного плану на 1934-й таки внесли одну стрічку. Там Євген Горбач і Семен Гуєцький взялися за «Мурзилку в Африці». Технологію створення мультиплікату запозичили на Заході, передусім у Діснея. На зміну шарнірній фігурці знову прийшов малюнок (тоді такий метод називали «підкидним»). Персонажа в русі пофазно малювали на прозорих аркушах целулоїду, їх почергово викладали на декорацію на звичайному папері і знімали. Це й полегшувало знімальний процес (якщо «Білка та миша» й «Українізація» створювалися близько двох років кожна, «Мурзилку…» знімали 40–50 днів), і давало більші творчі можливості: персонаж ставав гнучкішим у русі, набував безмежних можливостей трансформації[16].

(повний текст читайте в паперовій версії журналу «Кіно-Театр»)

    1. Крижанівський Б. Мальоване кіно України. – К.: Мистецтво, 1968. – С. 53–56.
    2. Там само. – С. 56.
    3. Там само. – С. 58.
    4. Там само. – С. 61.
    5. Лойко Г. С. Рисований фільм на Україні // Радянське кіно. – 1935. – № 3/4. – С. 46.
    6. Затворницький Гліб. ВУФКУ до Жовтня // Кіно. – 1927. – № 18 (30). – С. 9.
    7. Крижанівський Б. Мальоване кіно України. – К.: Мистецтво, 1968. – С. 58-59.
    8. Затворницький Гліб. Кадро-з’йомка // Кіно. – 1927. – № 21/22 (33/34). – С. 6.
    9. Крижанівський Б. Мальоване кіно України. – К.: Мистецтво, 1968. – С. 59.
    10. Лойко Г. С. Рисований фільм на Україні // Радянське кіно. – 1935. – № 3/4. – С. 46.
    11. Там само. – С. 46.
    12. Там само. – С. 46.
    13. Там само. – С. 46.
    14. Там само. – С. 47.
    15. Безручко О. Українські кінематографісти, педагоги: відновлені сторінки життя. – Т. 2. – К.: КиМУ, 2013 – С. 185–190.
    16. Лойко Г. С. Рисований фільм на Україні // Радянське кіно. – 1935. – № 3/4. – С. 46.


    Корисні статті для Вас:
     
    Небіжчик скоріше живий, аніж мертвий2002-12-09
     
    Ірина Гурвич: анімація як пошук2017-01-11
     
    Степан Коваль: «У пошуках нових форм»2010-06-11
     

     

     

Перейти до переліку статей номеру 2018:#1

                        © copyright 2018