Круглий стіл Кіно-Театру Перейти до переліку статей номеру 2003:#1
Українська кінодраматургія: реальне і можливе


Лариса Брюховецька: Останнім часом на сторінках газет дискутується проблема українського кіно. На що витрачають державні кошти? — турбуються журналісти, які, не аналізуючи і не аргументуючи, відкидають і готові фільми, і сценарії, запущені у виробництво.

Слід нагадати, що в Україні проблема зі сценаріями постійна. Письменники не дуже зацікавлені у співпраці з кіно, а такої спеціальності, як сценарист, жоден вуз не готував (два роки тому за це взялися на кінофакультеті КДІТМ, але на твори дипломованих сценаристів ще треба зачекати). Були, щоправда, сприятливі моменти (20-ті й 60-ті роки), коли сценаристів шукали, залучали, кіноповісті видавали окремими книжками, робота їхня належним чином оплачувалась. Сьогодні сценаріїв не шукають, самі ж вони не з’являться, якщо немає матеріальної зацікавленості. І все ж, незважаючи на це, є сценаристи, які не залишають кіно. За останнє десятиріччя, наприклад, за сценаріями Василя Портяка поставлені фільми «Вишневі ночі», «Чия правда, чия кривда», «Атентат. Осіннє вбивство у Мюнхені», «Нескорений». Цього року в нашому журналі друкується його сценарій «За кривду гір», який хотів поставити Леонід Осика.

Василь Портяк: Коли після Вищих сценарних курсів у Москві я почав працювати сценаристом, мені здалося, що все буде прекрасно. У мене після «Меланхолійного вальсу» одразу дві картини вийшло з Аркадієм Микульським. Здалося, власне, що так буде й далі, але, на жаль... Згадані тут фільми виходили тільки тому, що ми з Олесем Янчуком знайшли один одного і завдяки досить-таки потужним продюсерським здібностям Янчука змогли працювати. Ніколи не буде нормальних сценаріїв, якщо не відродиться кіновиробництво. Якщо воно буде розвиватися, то потребуватиме сценарної праці. А коли його багато, то сценаристи гуртуються разом, виникає школа. Незважаючи на брак грошей, є ще відсутність законів... Той Закон про кіно, що прийнятий в нас, — тільки назва. Це в Росії є закони, які звільняють кіновиробництво від поборів. У нас немає. Крім економічних проблем, є ще та, що ми трішки інші, ніж були до 91-го. І література, і кіно, і театр мусять якось розібратися в нових реаліях. З одного боку, ми ще не позбулися шлейфу вчорашнього, союзного. В такому перехідному, кризовому часі, мабуть, непросто виходити на нові теми, освоювати ці теми. Є крен у бік історичного фільму, і кажуть, що це, мовляв, вада. Закономірно, що коли Японія відновлювалася після поразки, після окупації, — вони у кіно в першу чергу розвивали історичну драму. Тобто нація долала свої комплекси. І таким чином стверджував себе кінематограф, який, звичайно, не замкнувся на тому. Якщо брати визвольну тематику, то мені чогось бачилося, що вона буде освоєна в різних жанрах. Ми були одні з перших, хто почав це втілювати на екрані, і це було щось на межі психодрами і мелодрами. Паралельно був задуманий фільм поетичного кіно і одночасно фільм-притча «Нам дзвони не грали, коли ми вмирали». Повне опанування історичної тематики мусило б розвиватися і в комедіях, і в будь-яких жанрах. Щодо сучасної тематики — коли з’являється в літературі щось цікаве, от, скажімо, «Ключ» Василя Шкляра — одразу виникає до того інтерес. Мені абсолютно зрозумілий цей кризовий стан...

От, наприклад, жанр кіносеріалу, який, нарешті, до нас прийшов, вимагає свого глядача, і до цього є інтерес. Якби «Роксолана» була знята трішечки на всіх рівнях професійніше, то вона стала б народним фільмом. Хоча її і так дивилися. Це, до речі, теж свідчить про зацікавленість історією. Люди прагнуть врешті-решт зрозуміти, чиї вони спадкоємці. Преса, публіцистика нині показує, як ця історія була перевернута з ніг на голову, як давня, так і поточна історія. Молодь зараз теж цікавиться історією.

Андрій Курков: Я майже повністю згоден з Василем. Скажу тільки, що у нас була можливість зачепити масового глядача, коли з’явилися наші перші комедії – «Вперед, за скарбами гетьмана!» Вадима Кастеллі, «Фучжоу» Михайла Іллєнка. Але, на жаль, люди, які займалися прокатом чи антипрокатом цих картин, робили це за радянською інерцією, без реклами. Ця інерція існує і тепер, і вона заважає, тому що більшість людей взагалі не знає, що у нас продукується кіно. А люди, які знають, не вірять, що такі фільми будуть показувати в кінотеатрах, і вони не підуть їх дивитись. Склалася парадоксальна ситуація, коли є американське кіно, яке можна дивитися і розважатися, і є українське кіно, в яке треба занурюватись з головою, щоб зрозуміти, як то насправді було в історії: так, як казали за радянських часів, чи як кажуть тепер. Як воно зроблено — то вже інша справа. Головна наша проблема в тому, що в нас немає нормального розважального кіно. Якби у нас було 30 трилерів або просто нормальних історій, які можна показувати і тут, і в Молдавії, і на Чукотці, і поряд із тими фільмами ішли якісні фільми історико-патріотичної тематики, суспільної тематики, тоді можна було б казати, що в нас відбувається відродження національного кіно і глядацького зацікавлення кіно. І гроші на це кіно повернулися б. Я щойно підписав угоду на екранізацію двох моїх оповідань не за певну суму, а за проценти, які фільм отримає від прокату. Я питаю: «А процент нараховується вже коли всі гроші, затрачені на фільм, повернуться?» Виявилось, що так, і я вирішив спробувати. Так має бути в нормальній країні. Має бути процент від прокату і режисеру, і композитору, і всім іншим. Шанси є. Можна зробити хоча б один продукт для початку. Якщо він не піде в кінотеатрах на Заході, він може йти телеканалами і за це отримувати гроші. Але в нас ніхто цим не займається, це справа самого режисера. А якщо бути відвертим — жодних нормальних перспектив сьогодні нема. Треба міняти ситуацію самого сприйняття українського кіно. Вкласти гроші на доказ того, що воно існує. А потім його робити.

Я б не розділяв кіно на комерційне і мистецьке, тому що гарний художній фільм — він буде комерційним. Ми звикли казати, що комерційне — це погано, а високе, патріотичне — це добре, і виходить на сто відсотків навпаки. Патріотичне виходить погане, а якщо раптом виходить щось комерційне, виходить добре.

Лариса Брюховецька: До речі, пане Василю, чи став комерційним фільм про Романа Шухевича?

Василь Портяк: Поки що не став. Річ у тому, що після прем’єри, яка відбулася в Києві, була преса – і схвальна, і критична, був інтерес. Але ніхто не подбав про те, щоб цей фільм відразу пустити в прокат. Ми сподівалися на «Долбі», але грошей не було. В західних областях фільм пройшов успішно. Звісно, в Тернопільській, Івано-Франківській, Львівській областях його будуть дивитись, бо там це болить. Але Чернівці – вже зовсім інше. Там глядач аполітичний, інший за етнічним складом і проблемою УПА не дуже перейнятий. Але там є кінотеатр «Чернівці», де директор – Василь Іванович Кузьмін, який проводить колосальну роботу. «Нескорений» ішов місяць по вісім сеансів на день, і були повні зали — а це була зима. Кузьмін там влаштовує вікторини, лекції про кіно. Кінотеатр обліплений інформацією про те, що буде, преса, телебачення рекламують фільми. Афіші скрізь по місту. А в Києві після довгої-довгої паузи почався прокат в «Кінопанорамі».

Людмила Лемешева: Вибачте, а як прийняла фільм українська діаспора?

Василь Портяк: По-різному. Одним сподобалося, іншим ні. А загалом — прихильно. І дуже шкода, що в них така ситуація, як казав Андрій, з прокатом, з рекламою, з пропагандою. Не показували фільму у Фастові, рідному місті Янчука. А в Чернівцях, місті космополітичному, зали були повні, хоч було страшно холодно, зал не опалювався, але всі дивилися до кінця, потім обговорювали. Це завдяки подвижницькій роботі директора кінотеатру.

Лариса Брюховецька: Кіно зароджується з ідеї. Або в режисера народжується ідея, і тоді він шукає сценариста, або навпаки, сценарист пропонує свою ідею. Раніше була інституція (сценарна майстерня), яка все це відстежувала і була зацікавлена. Виходили збірники сценаріїв, друкувалися окремі книги кінодраматургії Володимира Денисенка, Івана Драча. Була така річ, як конкурси, що стимулювали процес, бо давали шанс реалізації сценарію на екрані. Нині Міністерство культури і мистецтв намагалося щось робити в цьому плані, було проведено кілька конкурсів.

Раїса Бєляєва: Мої міркування з приводу проблем української драматургії дуже суперечливі. По-перше, вибачте за банальність, драматургія — це частина літератури. А літератора навчити не можна. Певної літературної техніки навчити можна, але література насамперед — дар, а дар кінодраматурга ше більш рідкісний. Я перегорнула довідник і порахувала, скільки у нас у Спілці кінематографістів кінодраматургів. Тридцять чоловік приблизно. Хоча багато імен, які мені невідомі, а я 25 років пропрацювала в сценарній колегії. Я поставила собі питання: багато це чи мало? При нинішній ситуації начебто досить, якби вони всі писали. Кінодраматурги, які прийшли після війни і закінчили ВДІК, на жаль, вже пішли з життя, відбувається зміна поколінь у драматургії. Тепер працюють молоді — Богдан Жолдак, Андрій Курков, Василь Портяк. Виникає питання: як навчати початкуючих драматургів? Хоч це і дар, а навчати літературній техніці потрібно. Добре, що Богдан Жолдак започаткував на кінофакультеті підготовку кінодраматургів. Міністерство культури проводило два сценарних конкурси, один в 1998 – 1999. Була ідея відібрати декілька сценаріїв малобюджетного кіно. Оскільки фінансування обмежене, збиралися знімати малобюджетні картини. На конкурс було представлено 35 сценаріїв. Жоден з них не набрав за десятибальною системою 7 балів. Експертна комісія прийняла рішення не присуджувати премії за результатами конкурсу. Премійованих сценаріїв не було, але ті, що набрали вищий бал, були рекомендовані до плану виробництва на 1999/2000 роки. Це «Кажан і зірка» Ю.Іллєнка, «Поетика застілля» В.Діброви і «Подвійне вбивство» Л.Пухи. На жаль, жоден з цих сценаріїв не був запущений. Чому так сталося? Сценарій Іллєнка — професійно написаний, перейнятий творчою енергетикою. Але Юрій Герасимович, думаю, тоді вже працював над «Мазепою». «Поетику застілля» взявся реалізовувати М.Іллєнко, але виникла проблема з авторським правом. Далі режисерської розробки справа не пішла. Тому ми мусимо констатувати, що практичні результати того конкурсу нульові.

Лариса Брюховецька: Василь Портяк говорив, що сучасні реалії важко віддзеркалювати. Коли я прочитала ці 35 сценаріїв – а вони всі про сучасну дійсність, – у мене виникло враження, що наше суспільство складається з бомжів та з криміналітету. Коли читаєш один сценарій, ще нічого, але коли двадцять про одне й те саме... Втім, як ми знаємо, наш бомж дістав нагороду в Берліні (фільм Тараса Томенка «Тир»).

Людмила Лемешева: Бомж нам удався!

Раїса Бєляєва: Другий конкурс був минулого року. Конкурс на найкращий сценарій фільму для дітей та юнацтва. Чи то тема така, чи розхолодженість тим, що переможці сценарних конкурсів потім не доходять до кіновиробництва, — автори вже не були активні. Було подано всього 15 сценаріїв. Чому не поставили? Панове, комісія з кінематографії — а ви майже всі її члени — це дорадчий орган. Він знайомиться зі сценаріями, рецензує їх, але не має права запуску. Це право належить керівництву Міністерства культури.

Лариса Брюховецька: Отже, чи можна вважати експертну раду механізмом впливу на те, що запускається?

Раїса Бєляєва: Експертна рада з кінематографії – це коло людей, де є і режисери, і керівництво Спілки. Міністерство запрошує їх вирішити якісь глобальні проблеми кіно. А в її складі працює сектор оцінки сценаріїв та сценарних заявок. Серед них десь 12-15 кінознавців, що читають сценарії і пишуть рецензії, з якими знайомиться керівництво міністерства, і вже воно приймає рішення, запускати чи ні.

Не треба керівництву закидати, що не завжди їхня думка збігається з думкою експертів. Експерти — це дорадчий орган, громадська організація. За те, яка картина буде запущена, не кінокритики відповідають. Відповідають персонально працівники міністерства.

Володимир Кузьмук: Якби ж відповідали! Не відповідають. На жаль, я це знаю. Я сам працював у міністерстві. А треба, щоб відповідали.

Лариса Брюховецька: А чи враховується при остаточному рішенні про запуск успіх майбутнього фільму? Чи є люди, які можуть оцінити, наскільки це буде успішний фільм? Основний докір кіновідомству за те, що запускаються фільми, які нікому не потрібні, яких люди не хочуть дивитись. Чи це справді так? Володимир Савельєв, наприклад, говорив, що це зовсім інше відчуття — коли тобі самому вдалося добути гроші і ти за них відповідаєш. Тоді ти вже подумаєш, як їх повернути. Зокрема, Юрій Іллєнко, працюючи над «Мазепою», наголошував, що програмує його просування на екрани, рекламу — тобто працював за сучасною моделлю.

Володимир Кузьмук: Я хочу розвинути деякі теми, які намітила Раїса Андріївна. По-перше, на моє переконання, професія сценариста — це фах. Таких фахівців немає. Їх не було і за радянських часів. Це все-таки не література. Вона ніколи не буде надрукована – тільки після успіху фільму. Навіщо лукавити? Надруковані сценарії розраховані на спеціалістів. Народ їх не читає і не буде читати.

Андрій Курков: Більшість відомих західних фільмів поставлені за книжками. Книжка, коли перетворюється на сценарій, видозмінюється.

Людмила Лемешева: У нас сьогодні немає кіно на зразок «Весни на Зарічній вулиці», «Польотів уві сні та наяву». Окрім Криштофовича, ніхто не вміє знімати жанрове сюжетне кіно, яке підуть дивитись просто так — за сюжетом, за історією. У нас виникла група режисерів, які навчилися знімати так зване авторське кіно. З одного боку — це група російськомовних авторів на чолі з Муратовою та Балаяном. З другого боку — національне поетичне кіно. Сьогодні Міністерство культури в особі непересічної людини Ганни Павлівни Чміль обрало, на мій погляд, дуже правильну позицію: підтримати в першу чергу авторське кіно. Якщо сьогодні існує національний кінематограф, він існує тільки на фестивалях. Будьмо відверті: якщо фільм потрапляє до Сан-Себастьяна чи Берліна, то це подія, про це всі газети пишуть. Туди ходять кіномани, кінокритики, кінопрокатники. Якщо, за логікою пані Влащенко (виступила у газеті «День» з цього приводу), Іллєнко не те кіно знімає, Маслобойщиков не те кіно знімає, то ми як кінематографічна держава просто перестаємо існувати. Нехай вона мені назве бодай один сценарій, одного автора, котрому не дають знімати кіно, яке було б «усім близьке»! Я таких сценаристів, таких режисерів не знаю. Я знаю те, що у нас є. Я читала сценарії Кіри Муратової, які вона подавала останнім часом. Чесно кажучи, якби там не стояло ім’я Кіри Муратової, я б сказала: що це за чорні анекдоти, просто ідіотські якісь історії. Але коли я знаю, що це зніматиме Кіра Муратова, кажу «за», бо знаю, що вона з цього зробить мистецтво. І в цьому сенсі абсолютно підтримую політику міністерства культури, що авторам типу Муратової, Іллєнка, Балаяна треба просто довіряти.

Друге. Я, звісно, не читала сценарію «Мазепи». Мені його ніхто не давав. Але я читала сценарій «Агасфер» і була вражена титанічним задумом, замахом на всю світову цивілізацію, культуру, історію. У мене це викликає суміш поваги із захопленням. Людей, які такими масштабами хочуть мислити, одиниці. Вони унікальні. На них треба Богу молитись. Але сценарій цей, як на мій погляд, неможливо поставити. Він розповзається, одне з іншим не суміщається. Це калейдоскоп сюжетів, подій, героїв, відомостей тощо. Якби в Іллєнка був якийсь гарний досвідчений кінодраматург, який сів би і все це йому вибудував, це було б вражаюче кіно. Так само, як «Мазепа». Я одна з небагатьох, кому фільм подобається, але думаю, якби його скоротити на годину, перемонтувати, зробити більш-менш зрозумілим, то вийшов би такий фільм, що усі б ахнули. Юрію Герасимовичу насправді безумовно потрібен сценарист, хоча він з цим ніколи, звісно, не погодиться. Так само, як моєму улюбленому Сергію Маслобойщикову. Я писала рецензії і на «Жозефіну», і на «Шум вітру». У «Жозефіні» все-таки був Кафка, але Сергій узяв 8 оповідань. З 8-ми оповідань він намагався вибудувати щось цілісне. Я, звісно, була впевнена, що це ціле існує, але яких зусиль довелося докласти, щоб до цього докопатися і це довести! А глядач у всьому тому губиться. Навіть високочолі російські критики відмовились коментувати цей фільм. Олександр Тимофєєвський, який на кіно собаку з’їв, написав жахливу фразу, що картина беззмістовна. Він не має рації. Сергій просто надто раціонально все вибудував на відтінках, на нюансах. Але він не зміг вибудувати так, щоб хоча б Тимофєєвському стало зрозуміло. На Московський фестиваль Маслобойщикова хотіли взяти у конкурс, але настанова в них уже не на таке кіно. Вони хочуть знайти середину між елітарністю і тим, що подобається масовому глядачеві. У всьому світі до того йде. На Заході давно існує так звана комерціалізація — ви прекрасно знаєте, як там працюють сценаристи. Це ще з часів Фіцджеральда вважалося халтурною роботою для літератора. Вони сідають командами по 5-6 осіб: я пишу діалоги, ти пишеш те, ти — те. Вони компонують сценарії, як у нас телесеріали. Це абсолютно інший підхід. Грошей у нас нині нема на це так зване кіно для простого люду. Звідки візьмуться гроші, коли «прості люди» сьогодні не ходять до кінотеатрів?

Взагалі вважаю, що ми присутні при унікальному моменті, коли державна машина не давила, а саме підтримувала найталановитіших своїх художників. Для мене те, що державний посадовець Ганна Павлівна Чміль захищає авторське кіно від «вільних журналістів», свідчить про дуже сильні зміни в нашому суспільстві. Я теж за те, щоб рятувати авторське кіно, тому що ми цим рятуємо професіоналів. Мені не подобається ця огидна кампанія з Юрієм Іллєнком. Я висловилась достатньо різко з цього приводу на Кінофорумі країн СНД і Балтії у Москві, бо мені не подобається грубий фейлетонний тон російських критиків. Вони, не розібравшися ні в жанрі, ні в історії, не мають права в такому тоні говорити про серйозного художника. Втім, це стосується і моїх українських колег. Люди взагалі перестали одне одного поважати... Я б ще запропонувала чисто конкретно: давайте оголосимо всеукраїнський конкурс сценаріїв. Якусь суму визначимо для переможця, і нехай усі талановиті люди цієї країни скинуть нам свої сценарії, а ми подивимось.

Володимир Кузьмук: Одразу кажу вам, що з цього нічого не вийде!..

Андрій Курков: На конкурс сценаріїв одразу ж надішлють копії тих сценаріїв, які вже були на «Коронації слова» і всіх інших. Те ж саме відбувається на всіх літературних конкурсах. Одні і ті самі автори надсилають сценарії на всі конкурси, і нового нічого нема.

Людмила Лемешева: А режисерам нашим я все ж таки порадила б за будь-яку ціну шукати драматургів. Михалков, наприклад, завжди працював або з Адабашьяном, або з Ібрагімбековим. Абдрашитов — завжди з Міндадзе. Немає оригінальних сценаріїв — беріть класику, в Україні її вистачає. Або гарних сучасних авторів на зразок Андрія Куркова. З приводу проекту Андрія Жолдака «Корова». Я не дуже велика прихильниця його вистав, це не мій театр, але я бачу, що Андрій талановитий експериментатор, комусь він цікавий. Нехай спробує, ану ж щось у нього вийде? Іноді з несерйозного і виходить щось цікаве, непередбачуване.

Андрій Курков: У нас не існує справжньої системи кіновиробництва в тому розумінні, що у нас режисер заміняє продюсера. У нас нема інституту продюсера, який може поміняти режисера, якщо йому здається, що той щось не те робить. Функцію редактора також на себе перебрав режисер. Виходить, режисер взагалі перебрав усі функції. Гроші дають режисеру, а не на фільм.

Лариса Брюховецька: Людмила Лемешева сказала слушно, вже ніби й додати нічого, залишається ще раз погодитись, що у нас немає сценаристів. Просто нема грошей, і ніхто не шукає, не відбирає їх. Згадаймо того ж Андрія Дончика. Непогано ж фільм «Кисневий голод» пішов! І те, що він з самого початку працював з Юрієм Андруховичем — це ж ім’я, яке може дати прибутки! Я теж за авторське кіно, за Муратову, за Іллєнка, хоча згодна, що «Мазепу» варто на годину скоротити. Але «Корова» — це вже нездоровий симптом. Андрій Жолдак, звісно, шукає, але ми уже мали Чепелик! Держава вклала гроші в ніщо. Коли є багато професійних кінорежисерів – Наталя Андрійченко, Наталя Мотузко, яку за кордоном зацікавлено сприйняли. Де вони, ці люди?

Раїса Бєляєва: У Мотузко був сценарій дуже цікавий, але там теж треба було щось дописати-переписати. Зникла з обрію кіно, усамітнилась.

Лариса Брюховецька: Або Олександр Денисенко? Він же половину фільму зняв, та гроші закінчились. Незрозуміло, чому ж тоді, не завершивши одних проектів, виділяються кошти на нові?

Володимир Кузьмук: Я все ж таки проти «священних корів». Ви знаєте, на Заході, якщо у тебе провальна картина, хоч би хто ти був — Фелліні чи там хто — жоден продюсер грошей не дасть. А ми звикли до того, що дають гроші. А треба самому шукати. Мені здається, це хибна політика нашого департаменту. Я дуже Ганну Павлівну поважаю, але треба давати роботу молодим, а для цього треба відновити об’єднання «Дебют», і в ньому повинні зніматись короткометражки. І там буде добір природний. За допомогою нашого департаменту кіно ніколи не відновиться.

Людмила Лемешева: Я відповім! По-перше, з приводу Іллєнка, що йому дають гроші, незважаючи на «провальні фільми». Останній фільм, який Іллєнко зробив 13 років тому, – «Лебедине озеро. Зона» – отримав 2 премії в Каннах. Відтоді він не знімав як режисер. Іллєнко — класик українського кіно. Що не знімав стільки років — це його драма. Молоді ж розбіглися на наших очах. У нас така звичка: на студії Довженка справи кепські — винний Мащенко, у Міністерстві — винна Чміль, у Спілці — винний Бєліков. Це уявлення рабів, що є пани, які усе псують, а ми тут ні до чого. Нами керують ті люди, які є частиною нас.

У колишніх республіках становище не краще, ніж у нас. І ясно: так сталося не тому, що в них лідер якийсь невдалий. Це йдуть глобальні об’єктивні процеси у пострадянському суспільстві: у нас пройшла мирна революція, у нас все зруйноване — і буде ще довгий період цієї напіврозрухи. Давайте виходити з цього, а не з того, що персонально хтось винен.

Ось заговорили про молодих. Розповідаю: Наталя Андрійченко, знявши хороший фільм «Шамара», коли настала нова ситуація, пішла з кіно, зайнялась рекламою. Роман Балаян, який Наталю дуже цінує, спробував повернути її в кіно, щоб вона знімала на його студії. Нічого з того не вийшло. Сергій Лисенко пішов на «1+1», де заробляв пристойні гроші, потім перейшов на ІНТЕР. Андрій Дончик також працює на телебаченні. Всі ці хлопчики швидко зрадили кіно. Молодим ніколи не було легко. Потрібні неймовірний натиск, енергія, любов до кіно, бажання знімати його, щоб подолати опір матеріалу. Іван Миколайчук казав: «Сопромат». Коли Іван починав знімати «Вавилон ХХ», у нього ніхто не вірив як у режисера, з нього знущались. А він це подолав і зняв чудовий фільм. Сьогодні молоді побігли заробляти гроші. Я їх не засуджую — люди хочуть добре жити, а не злидарювати. Знаю — Вадим Скуратівський у Маслобойщикова в картині працював майже рік і одержав близько півтори тисячі гривень. Або Анатолій Сирих, з яким ми так мучились над нашим фільмом «Іван Миколайчук. Посвята», одержав стільки ж. Але не всі готові за такі гроші надриватись. То нащо ці розмови: «Дати знімати молодим...» Знайдіть мені цих молодих, які готові за копійки трудитись.

Раїса Бєляєва: І все-таки, у чому вада нашої сценарної політики? Ви, Людмило Григорівно, орієнтуєтесь на авторське кіно. З цим можна посперечатися, та й журналісти закидають: чи варто, коли в рік знімають 4-5 фільмів, робити ставку на суто авторське кіно? Виходить, ми знімаємо на ці копійки з державного бюджету кіно тільки для того, щоб показати на Берлінському кінофестивалі? Чи має право держава вибирати такий шлях?

Людмила Лемешева: Може, я говорила надто емоційно, а тому не досить точно. Мова не йде про те, щоб «виключно». Йдеться про те, що «в першу чергу». Якщо завтра принесуть хороший сценарій і буде режисер, який уміє знімати кіно для мас, хіба хтось заперечуватиме? У нас альтернатива: авторське або таке, яке знімає Микола Засєєв-Руденко? Про що мова? Ви про щось конкретне говорите? Є такий режисер, що може зняти кіно, цікаве для всіх? Крім, повторюю, Криштофовича — він без фільмів не сидить, знаходить інвесторів. Щоправда, перейшов на телесеріали, але, як бачите, не пропадає. Де у нас ще режисери, які вміють знімати кіно «для простої людини»? Чи в нас проста людина в кінотеатр піде?

Раїса Бєляєва: Звичайно, в кінотеатр не підуть, дивитимуться по телебаченню. Аудиторія сьогодні телевізійна.

Людмила Лемешева: По телебаченню народ дивиться телесеріали. І ми, в Україні, також їх навчилися робити, ось уже «День народження Буржуя» зробили, щось іще. Аніж знімати фільм і вкладати великі гроші у плівку, щоб його потім показати по телевізору, то краще знімати телесеріали і телефільми. Це все виходить демагогія. Так, робимо угоди в першу чергу молодим, але вони повинні прийти. От Сергій Маслобойщиков хоче знімати — і він, коли його запитують: «Вам грошей не дають?» відповідає: «Справа не в грошах. Якщо я захочу зняти кіно, у мене гроші будуть». Або Андрій Жолдак чим хороший? Тим, що в нього така енергія, таке честолюбство, такі амбіції, таке бажання відбутися, що він мотається і в Москву, і в Харків (навіть готовий очолити Харківський театр). На студії імені Довженка сьогодні знімати кіно — подвиг. Усе розвалюється. І якщо він готовий це подолати, то ніяка Ганна Павлівна йому не відмовить. Весь жах у тому, що в пресі протестують проти принципів державного фінансування кіно ті, кому не дають грошей, бо вони знімають погано. Ображені в основному ті, хто не може робити ні авторське кіно, ні касове. Вони роблять кіно, яке взагалі нікому не потрібне. Раніше в держави вистачало грошей і на таке «мистецтво», тепер — ні.

Володимир Кузьмук: Я глибоко переконаний, що «Шум вітру» Маслобойщикова — поганий фільм.

Раїса Бєляєва: Мова не про окремі фільми. Ми повинні узагальнити процес. Людмило Григорівно, якщо довести до логічного завершення те, що ви говорили, то виходить: кінотеатрів у нас немає, а кінопалаци працюють на американське кіно. Чим ми пишаємось? Що у тих кінопалацах показують? Але це окрема тема. Отже, телебачення. Якщо, як ви кажете, у нас немає цікавого для всіх кіно, то ми приречені дивитися переважно російські серіали. Кіно ж як мистецтво існуватиме паралельно, без аудиторії, а українські фільми будуть призначені тільки для кінематографістів. Це теж ненормально.

Лариса Брюховецька: Хотіла б знову звернути увагу на молодих, яким «не вистачає енергії домагатись постановки». Погоджуюсь, що молодим завжди треба було долати опір, але система кіновиробництва все-таки чітко працювала. А сьогодні? Я, наприклад, сумніваюсь, чи Олесь Санін після своїх митарств з «Мамаєм» на студії імені Довженка захоче ще на цій студії щось робити. А він хоче робити кіно і має до цього хист та й досвід. А взяти нашого лауреата «Кроку» Степана Коваля, який на свою 10-хвилинну стрічку витратив три роки, бо не давали грошей, хоча це був президентський ґрант. У якій країні таке можливе?

Але що ми, аналітики, можемо зробити, аби бодай якось сприяти процесу, коли не грішми, то інтелектуальною підтримкою? Існують організаційні форми кінопроцесу на стадії сценаріїв. Наприклад, у роботі «Дебюту» початку 90-х усе було прозоро – претенденти подавали сценарії, члени Художньої ради їх читали, а потім разом із претендентами обговорювали. Обмінювались думками і відверто висловлювали свої оцінки. Й нехай автор, як і Фелліні, нікого не збирався слухати, — це його справа, але розмови не минали марно. Певно, якісь висновки з’являлись і в потенційних режисерів, і в критиків. Може, оцінки викликали протест, незгоду, але це свідчило про взаємну небайдужість, про зацікавленість, про певну реакцію на творчу роботу. А це щось важить. Тобто я за відкритість у розподілі державних коштів на виробництво фільмів.

Зрештою, у багатьох країнах постановку режисер виборює на конкурсній основі. А тому й функціонують експертні ради. Вони мають авторитет і досить жорстку позицію. Вони допомагають не тільки окремому режисеру, а кінематографу взагалі, домагаючись якості. Експерти повинні давати свою оцінку і, якщо громадськості цікаво цю оцінку знати, її варто оприлюднювати. Я, наприклад, не можу сказати, що мої висновки про сценарії, які доводилось читати: зокрема, згаданий сценарій «Корова», втішні. Бо й сам термін авторського кіно стає профанацією. Взагалі, проблема в тому, що серед сценаріїв, які подають на розгляд, майже не трапляються такі, які з легким серцем можна рекомендувати до реалізації. І це проблема. Брак повноцінних ідей.

Звісно, можна розмити критерії, не зважати ні на чию думку, але робити незалежне кіно на кшталт «Корови» і не рахуватися з глядачем може тільки той, хто здатний сам на таке кіно знайти кошти. А держава не повинна його фінансувати тільки тому, що претендент напористий, амбітний і т. д.

Людмила Лемешева: Треба уточнити. Безумовно, навіть великим режисерам потрібні сценаристи. А вони не хочуть. Боюсь, ніхто з експертної ради не читав сценарію Юрія Іллєнка. Але в принципі це смішно — мені розповідати Юрію Герасимовичу, що і як йому знімати. Коли я читала сценарій Сергія Параджанова «Київські фрески», думала: «Про що з цього сценарію можна судити?» Це треба все уявляти, домислювати. Тільки сам автор знав, що він хотів знімати. Тому треба довіритись майстру або таланту, який себе зарекомендував. І ще: не буде ж безконечно тривати такий час, як нині. Надіюсь, як і ми всі, що цей кризовий час закінчиться і буде можливість знімати і авторське, і будь-яке кіно. Але якщо не рятувати значних авторів, котрі ще не забули, як знімати, то кіно взагалі переродиться. А щодо молодих, то я була цього року головою журі кінофестивалю «Відкрита ніч» і подивилась продукцію наших студентів. Оскільки перед цим на Форумі в Москві бачила останні роботи ВДІКівців, то мені було з чим порівнювати. І я скажу, що наші мені сподобались більше — цікаві роботи, експериментальні, динамічні, дотепні. Шкода тільки, що наші студенти закінчать навчання і побіжать на телебачення...


Корисні статті для Вас:
 
Насильство на екрані: Фіксація чи пропаганда?2003-05-05
 
Sacrum, літературний мотив чи відкрита структура2003-05-05
 

 

 

Перейти до переліку статей номеру 2003:#1

                        © copyright 2017