Ганна Веселовська Перейти до переліку статей номеру 2003:#1
Діагноз: Тартюф
 
Тартюф
  Тартюф  
 


Золоте правило життя: аби голова була цілішою, аби нею вільніше можна було повертати у різні боки й жити довго і заможно, краще зайвого не говорити, сторонніх не дратувати, де треба промовчати, кому треба дифірамб проспівати. Золоте правило мистецтва театру: бути зрозумілим і доступним глядачеві, вибачливим у виборі мистецьких засобів і прийомів, чітко усвідомлювати, що саме необхідно сказати зі сцени, ні до кого не звертаючись.

Обидві цілком протилежні настанови одночасно так-сяк задовольняють українських митців, які, коли треба промовчать, коли треба публіку розважать, а може, й соціально-політичне замовлення виконають. Але вочевидь обидва правила не можуть діяти одночасно там, де йдеться не лише про почуття й пристрасті, а й заторкнуто сферу актуальнішу, як от політика. А «Тартюф» — п’єса політична, за яку авторові довелося поплатитися дружбою з королем і забороною постановки.

Коли «Тартюф» уперше з’явився на українському кону в Києві 1917 року на сцені Українського Національного театру, то, ймовірно, відблиск критики тогочасного демагогічного політиканства ліг на спектакль. Більшість інших українських «Тартюфів», подібно до радянських «Тартюфів» загалом, — це антирелігійні, антицерковні агітки, де знаменитий ошуканець викривався та висміювався передовсім як представник кліру. Те, що Тартюф — це не тільки клір, а явище могутніше, ширше, об’ємніше, було зрозуміло і за тих часів, коли не вибачали будь-якої критики: подібне звучало у виставі К.Станіславського та А.Ефроса. Відтак сміливо і водночас толерантно говорити химерною мовою Мольєрівської комедії, бачити за сімейним дріб’язком події глобальніші, масштабніші може митець справді вільний, який не враховує «золоте правило життя» щохвилини.

Безперечно, і К.Станіславський наприкінці життя, і А.Ефрос були в СРСР кимось на кшталт внутрішніх дисидентів. А те, що В.Козьменко-Делінде, який втілив «Тартюфа» на сцені Національного театру ім.І.Франка, до дисидентів не належить, більшості зрозуміло. Його вибір для життя і роботи провінційного словацького містечка, яке за розмірами можна порівняти з середнім українським райцентром, — це не солженіцинський вибір Вермонту — плацдарму для написання «Червоного колеса». Хоча звідти, з відстані сотні кілометрів од українського кордону, можна безпечно спостерігати, як ми тут. Але після постановки В.Козьменком-Делінде на сцені театру ім. І.Франка гострополітичного памфлету Б.Брехта «Кар’єра Артуро Уї, яку можна було спинити» важко повірити, що у «Тартюфі», п’єсі політичній, він ніяк не продіагностує події на Батьківщині.

«Тартюф» у театрі ім. І.Франка розігрується з величезною кількістю еротичних гегів і трюків, почасти досить примітивних, як-от розкидання жіночої білизни, знімання штанів, імітація злягання. На сцені постає світ тотальної розпусти, сконцентрований у житті окремої сім’ї, де все починається з найменшої, Маріани (Л.Руснак, І.Дворянин), яка саме входить у пору статевого дозрівання, а закінчується активними діями підстаркуватого глави сімейства Орґона (Б.Бенюк). У глядача, і того, який знає, хто такий Тартюф і хто В.Козьменнко-Делінде, і в того, який цього не знає, сумнівів не виникає. Режисура все артикулює досить чітко і ясно: сімейний бордель очолює Орґон, який прагне чимдуж плигнути на служницю Доріну (Л.Куб’юк), і навіть закоханість матері Орґона пані Пернель (Л.Кадирова, Є.Слуцька) у Тартюфа зумовлена віковою сексуальною немічністю колишньої веселої панянки.

Таке прочитання класичного тексту певну частину публіки бентежить і дратує. Навіть доволі оригінальне концептуальне пояснення не виправдовує такого сексуального ухилу спектаклю. Адже навернення Орґона до Тартюфа відбувається, власне, тому, що йому набридла ота тотальна розпуста, родинний бордель, і він прагне очиститись через спілкування з Тартюфом, вбачаючи в ньому передовсім чисту й духовну людину. Однак Орґонові не пощастило: Тартюф, а їх у виставі два — чоловік та жінка (О.Богданович, Л.Смородіна), виявляється розпусником ще більшим за інших, химерним збоченцем та еротоманом.

Звісно, такий «Тартюф» не для шкільної програми, хоча ніхто з історично освіченних осіб не стане сперечатися з режисером. Епоха короля Людовіка ХІV — не вельми цнотливий час, та й сам Мольєр не відзначався пуританством і мав доволі сумнівну репутацію. А про те, що діялося при дворі й у вітальнях-спальнях аристократії, краще не згадувати.

Але до Людовіка ХІУ В.Козьменко-Делінде звертається не лише за історичним досвідом, звичками того часу він маніпулює не голослівно. Його режисерські прийоми — це великою мірою стилізація кону ХУІІ століття, який дійсно був практично порожнім, де не було умеблювання, а жінки в присутності чоловіків лежали або стояли. Відтак порожня сцена театру ім.І.Франка, задрапована лише по периметру завісою, та величезний рухомий стовп, створений такою ж об’ємною завісою, звідки з’являються обидва Тартюфи, — це привіт від короля-Сонця Людовіка, а не мінімалізм провінційності.

У театральному сенсі поява саме двох Тартюфів цілком зрозуміла і виправдана: під сутаною приховується хтиве розшаріле тіло і, відповідно, жінок зваблює Тартюф-мужчина, а чоловіків — Тартюф-жінка. Але в іншому, не в суто ігровому плані, здається, ніякого смислу в цьому немає. Бо все інше, що не стосується характеристики розпусної сімейки Орґона та прихованої еротоманії Тартюфа, у В.Козьменка-Делінде виявлено не чітко, вимовляється наче крізь зуби, нерозбірливо і дуже обережно.

Насправді є лише кілька моментів, які свідчать, що київський «Тартюф» зразка 2002 року має другий шар смислу, не еротичний, а швидше політичний, та й ті існують автономно один від одного. Це одночасний монолог-діалог Орґона та Клеанта (О.Стальчук), коли кожний виголошує свою промову, не дослухаючись до співбесідника, як прозорий натяк на публічні суспільні безрезультатні дебати. Це постійна гра сімейства Орґона у м’ячика, який час від часу підміняється і з легкої дитячої іграшки перетворюється на важке залізне ядро: отак з розваг недалекоглядних дорослих розпочинається вельми небезпечна гра, яка може стати фатальною. І, нарешті, це — фінальне пародіювання однієї вельми впливової політичної персони в сучасній Україні.

Таким чином, зовсім небагато знаків у спектаклі В.Козьменка-Делінде, що відсилають до чогось іншого, ніж світ розпусти. Але навіть вони подані режисурою у вигляді ребусів: перші французькі театри мольєрівського часу — це пристосовані під вистави зали для гри в м’яча, висловлюючись сучасною мовою, — місце зібрань політичної тусовки. Відтак, оця весела гамірна, позбавлена усяких моральних принципів родина і є тією самою політичною елітою, в життя якої втручаються Тартюфи. Ці створіння з’являються наче зверху, як представники вищої сили, з небесного стовпа, який повільно-механічно рухається, закріплений на спеціальних дротах, розтинаючи, як ніж, горизонталь сцени, а справжня холодна зброя, з якою смішно бігає Орґон, погрожуючи знахабнілому Тартюфові, виявляється не дійовою.

Зрештою, тільки перетин цих двох сил — могутньої вертикалі стовпа, яка буквально врізується в нікчемну горизонталь сцени, відкриває справжній зміст того, що відбувається у київському «Тартюфі». Це та вертикаль суспільної конструкції, вчасно і міцно притулившись до якої можна безбідно проіснувати: у фіналі до вже викритого Орґоном Тартюфа помаленьку переповзають усі ті, хто безтурботно насміхався з ошуканця на початку першої дії. Це і є справжній фінал вистави, де В.Козьменко-Делінде, який має можливість спостерігати українське життя звідти, розставляє усі крапки над «і». Для нього Тартюф, який виходить із стовпа, сприйнятого спершу публікою за звичайний альков, взагалі не є конкретною людською істотою, а являє одну з іпостасей брехливої влади. Отже їх, Тартюфів, може бути не два, не три, а скільки завгодно.

Те, що вже потім на сцену, згідно з текстом, вибігає охорона — бійці справжнього «Беркута», які після московського захоплення заручників у театральному центрі лякають певну частину глядачів, — і арештовує Тартюфа, — лише один із ребусів постановника. Адже режисер свідомий того, що ніякий «Беркут», навіть найсправжнісінький, не зможе впоратися з цим владним стовпом і зупинити його.

Мабуть, буває й так: жодне з «золотих правил життя і сцени» не спрацьовує, а все завершується щасливо. Промовчати і не сказати про найсерйозніше в сучасному суспільному житті України В.Козьменко-Делінде не зміг, але сказати це так, як у своїх виставах на франківській сцені 20-річної давності, — не наважився чи не захотів. Тому й уся енергійність прекрасних акторських робіт Б.Бенюка та Л.Куб’юк пішла на утвердження того, що їхні персонажі хтиві еротомани, яких приборкати й ошукати не жаль. Доріна притуляється до Тартюфа мало не останньою, протягом вистави вона найбільше сперечалася з ним, протистояла йому, інтриґувала проти нього. Але що їй залишається, всі вже біля нього, невже вона залишиться зовсім сама?


Корисні статті для Вас:
 
Українські кіносюжети2003-05-05
 
Sacrum, літературний мотив чи відкрита структура2003-05-05
 
Природа насильства на екрані2002-12-12
 

 

 

Перейти до переліку статей номеру 2003:#1

                        © copyright 2019