Валентина Грицук Перейти до переліку статей номеру 2007:#4
Хто є батьком радянської культури?


“Текст культури в пошуках автора” – вже у назві культурологічно-філософської книги Олени Левченко є певне лукавство. Адже автори радянської культури відомі – це новітні жерці-атеїсти, які розробили просту і дієву ідеологічну систему впливу на маси на основі давно відомих міфів. Ідеологічна платформа цієї системи (якщо хтось не знає, або вже забув вузівські знаня радянського періоду) – це своєрідний символ віри, куди входять пункти: 1) робітничий клас – передова сила суспільства, гегемон; 2) провідна роль компартії в побудові соціалістичного і далі комуністичного суспільства. Основними релігійними текстами були – історія КПРС (старий завіт) та моральний кодекс будівника комунізму (евангеліє). Головне політуправління Радянської Армії і Військово-морського флоту підпорядковувалось безпосередньо Політбюро ЦК КПРС, (генсеку), а ідеологічний відділ при ЦК КПРС мав свого папу, який через сітку помісних культових організацій керував культурою і пропускав через призму символу віри всі новостворені ікони (в сучасній науковій термінології – текст культури).

В цій системі і мистецтво і митці, які витворювали нову, радянську культуру - тільки зброя в боротьбі за свідомість мас. Без грифу ідеологічних інститутів “затверджено” – твори в світ не виходили. Можна було писати в стіл. Але театр і кіно, за матеріалами яких Левченко осмислює масову свідомість і художню культуру у тексті радянської культури, - за притаманною їм природою “в стіл” не влязять.

Лукавою є інтелектуальна гра й в іншому: текст радянської культури – це не Адам, який шукає втраченого Творця, а сукупність продуктів матеріальної культури, продукованих запрограмованими на це людьми. Продуковані твори, навіть шедеври, - це неживі, не наділені душею і волею предмети. Вони не можуть як людина, яку Бог обдарував свідомістю, шукати свого автора - батька. Вектор їхньої дії спрямований вниз, на маси, на реципієнта, а не вгору, на деміурга.

Автор справедливо зазначає: “Терор, медіатизований через газети, радіо, кінофільми, різноманітні види пропаганди, популярну музику, тобто через усі наявні засоби мас-медіа, став привідним механізмом і спільними комунікативним полем, де можна було відчути і єднання, і причетність, і знайомість, і сусідство і де постійно вдовольнялося рефлексивне прагнення до постійних нервових збуджень унаслідок нової інформації”. (с.169-170). Але тут варто додати, що будь-який емоційний посил, втілений у переконливі образи, здатен створити подібне комунікативне поле, а в радянському мистецтві образи насилля продукувалися якраз значно рідше, ніж у нинішньому. Воно було наскрізь позитивним, оптимістичним. Це було характерно для всіх етапів радянської культури.

Виклад матеріалу книги заплутаний тим, що автор, досліджуючи радянську культуру, переносить на неї проблеми сучасної, добре осмисленої багатьтма науковими авторитетами західної моделі. Й автора можна зрозуміти, адже рідна культура, яка з соціально-політичної та естетичної точок зору є укнікальною, у філософському аспекті потребує досліджень мало не з нуля. А тому такі підпункти як скажімо “Блиск і вбогість маси як замовника сучасного медіапродукту” стосовно нинішньої ситуації в Україні, коли всі медіа підпорядковані певним олігархічним кланам, виглядає бездумно скопійованим із зарубіжних джерел, присвячених цій темі, а теми радянської культури не стосуються взагалі. Колишні митці нашого регіону орієнтувалися на державні замовлення, нинішні – зорієнтовані на пошук меценатів і, зрозуміло, на їх смаки, а не на потреби маси, вихованої по-радянськи класицистичним великим стилем. Левченко зазначає, і з цією думкою важко не погодитись, що “радянська ідеологія підтримувала поділ культурни на елітарну та масову, підносячи престиж елітарної культури та пропагуючи власні здобутки в процесі приєднання мас до “високої” культури.” (с.55). Хоча сам термін “елітарна культура” щодо радянської культури виглядає неправомірним, оскільки еліти в радянські часи просто не існувало, адже елітарність передбачає генетичну тяглість, а дореволюційна еліта була винищена фізично, культуру творили індивіди з маси. Тож вартим уваги виглядає розділ “Радянська еліта/маса та радянська художня культура”, але він занадто куций аби осягнути цей феномен, що мав би стати центральним у дослідженні. Наприклад, автор навіть не торкається таких специфічно-радянських ознак приналежності до мистецької еліти як “заслужений артист”, “народний артист” тощо. Так само побіжно Левченко зазначає, що “на елітарну виставу практично неможливо було дістати квитка і побувати там ставало елементом престижу, а от про елітарність кінострічки свідчив “масовий вихід” глядачів з кінозалу” (с.56), але не аналізує, чому. Відповідь треба, звичайно ж, шукати в реаліях радянського способу життя, а також прослідкувати стратегічні моменти ідеології, але тоді доведеться цитувати Леніна, деміурга радянської ідеологічної системи з його тезою про кіно як наймасовіше з мистецтв, а це нині не в моді. Справа не в тому, що кіно – об’єктивно наймасовіше з мистецтв, а в тому, що його таким запланували від початку, виходячи, в тому числі, й з комерційної мети. А тому відповіді на більшість питань, поставлених темою книги можна знайти в “Партійній організації і партійній літературі” та в працях менш відомих радянських ідеологів, але автор чомусь шукає їх у Барта, Лотмана, Леві-Строса і т.п., концепції яких базуються на фактах культур капіталістичних країн, найчастіше просто недосяжних для свідомості радянської та пострадянської публіки. Спираючись на фізичну доступність багатьох театральних подій Заходу завдяки розвинутому нині фестивальному рухові, московський критик Марина Давидова у книзі “Кінець театральної епохи” (Давыдова М. – «Конец театральной эпохи». Золотая Маска. – Щ.-Г.-И. – М., 2005) засвідчує абсолютне нерозуміння московськими театралами, в тому числі багатьма театрознавцями, високих досягнень західноєвропейського театрального мистецтва, адже ці театральні події виросли з взаємопроникних пошуків експериментального театру різних країн, в руслі яких з відомих причин радянський театр ніколи не перебував, маючи натомість свої вершини. І це могло б стати предметом дослідження.

Наскрізним мотивом книги О.Левченко є осмислення лубка як масової комунікації, в тому числі кінолубка як голлівудського, так і радянського зразків. Саме в розділах, присвячених цій темі, найбільш чітко розкривається суть радянської культури, яка свідомо (нагадаю, керована радянськими жерцями-атеїстами) спиралася на архетипи, що можуть проявлятися (за Юнгом) лише у формі образів. Так само докладно, з цілком переконливими висновками, Левченко досліджує роль автора твору в системі радянського мистецтва, автора, який діє в чіткій класицистичній парадигмі, “де світ як механізм” і він є гвинтиком, він підпорядкований “глобальній установці”. Авторка не оминає увагою митців, приналежних до іншої, романтичної парадигми: “У точці революційної екстреми для однієї і тієї самої творчої особистості тріумф романтика міг зливатися з тріумфом нового державного класициста, бо старе блискавично руйнувалося, відкриваючи простір для побудови нового. Цей стан дуже точно сформулював В.Маяковський (“А что, если я народа водитель и одновременно народный слуга?»)”. Разом з тим, Левченко не прослідковує зміну романтичної парадигми 20-х, представленої яскравим авангардом, на чисто класицистичну парадигму, в якій існував соцреалізм. Не зауважує вона також відродження романтичної парадигми в 60 – 70-ті роки ХХ століття, яке торкнулося всіх республік і яскраво представлене в українському поетичному кіно, авторка не зачіпає теми свідомого придушення ідеологічною системою цього імпульсу до руйнації усталеного соціалістичного реалізму. Отже, в книзі не чітко прослідковуються тенденції радянської культури та їхня зміна під впливом соціально-політичних реалій, натомість узагальнені філософські роздуми дуже часто підкріплюються випадковими деталями з “тексту культури” тільки тому, що вони милі серцю автора. Наприклад, Левченко цитує багатьох російських письменників, (особливо часто Платонова), які, скоріше, були опозицією в моноліті радянської культури, а тому їхні твори не несуть в собі основи тексту цієї культури. Натомість не розглядаються твори багатьох відомих “народних” і “заслужених”, які становили суть цієї культури і творили в жорстких рамках ідеологічних та естетичних заборон, твори, цікаві масовому глядачу.

Книга Олени Левченко цінна тим, що поєднує в собі різні зарубіжні культурологічні теорії (дехто вважає, що вада цього наукового дослідження тільки в тому, що не всі теоретичні течії згадані), цінна в спробі застосувати їх щодо специфічно радянських соціально-політичних ситуацій у сфері культури. Те, що це автору не завжди вдається, викликає емоційний відгук. Адже сама щиро прагнеш зрозуміти потужну силу радянського мистецтва, яке змушувало мільйони людей вірити в створені ним образи як у реальність, брати за життєві ідеали героїв літературних творів та кінофільмів. Тексти політруків різного рангу не дають на це повної відповіді. Можливо, ми ще довго не розгадаємо таємницю – чому радянські митці, всіляко обмежені цензурою ідеологів, були здатні на подібну духовну потугу.

Левченко О.Г. Текст культури в пошуках автора: Масова свідомість і художня культура у тексті радянської культури (за матеріалами театру і кіно). К., 2006.


Корисні статті для Вас:
 
Протистояти Голлівудському більшовизму2004-02-11
 
Париж-Монреаль-Торонто2004-02-11
 
Алла Бабенко: «Там багато позитивної енергетики»2004-02-11
 

 

 

Перейти до переліку статей номеру 2007:#4

                        © copyright 2017