Лариса Брюховецька Перейти до переліку статей номеру 2008:#5
ПРОРИВ ДО ВІЧНОГО


Мова образів

Поезія. Зрозуміле слово з невловимим змістом. Нашу землю, по якій ходимо, знімки якої бачимо з космосу, сприймаємо як місце життєдіяльності людства, щось саме собою зрозуміле, одне слово, те, чого не помічають. Екологи, щоправда, б’ють тривогу з приводу забруднення планети і змін клімату як наслідку бездумних зловживань людини. А можна сприймати землю інакше, коли вона одухотворюється, стає живою: «весна чорну землю сонну розбудила, уквітчала її рястом, барвінком укрила». Сонна земля, яку розбудили, сприймається як жива істота. Така суть поезії, коли пейзажі, людські обличчя, і взагалі все в піднебессі стає художнім образом. Поети творять неповторну художню реальність близькою до тої, що існує в дійсності. Так було і в прадавніх українських народних піснях. Все в них чуттєво достовірне і водночас – це результат діяльності уяви, яка й перетворює дійсність. А от сучасний варіант олюднення природи, значно радикальніший, аніж у Тараса Шевченка: «Цибатий дощ місить по калюжах грязь на гнізда ластівкам. До річки бігає – одна нога тут, друга – там – по воду, щоб поливати копицю сіна, аби мак бува не запалив її. І стомлений, лягає у траву коло самих корінців» (Василь Голобородько). Зрозуміло, що поезія не вичерпується пейзажними сюжетами – ареал її неосяжний, їй підвладні всі аспекти людської діяльності й душевні стани.

Поезія в кіно, як і в реальному житті, – рідкісна. Але вона є, і фільми, де вона присутня, називають поетичними. Земля-годувальниця, усипана плодами, умита дощем, і радикальні перетворення на ній, які здійснюють люди, охоплені революційними ідеями, – на цьому побудована поетична система образів «Землі» Олександра Довженка. Яскравим прикладом цілісної образної системи є «Тіні забутих предків», буквально зіткані з символів і метафор. Одна з них – метафора передбачення-передрікання трагічної долі (юродивий на ярмарку звертається до малого Іванка: «Нема овечки, нема... »; дорослий Іван іде на літо на полонину випасати отари, Марічка, дістаючи зі скелі чорну овечку, зривається в річку і гине; після страждання й самотності Іван з овечкою на руках і усмішкою радості; на подвір'я ґражди Іван виносить конаючу білу вівцю) Для гуцулів – гірського народу – вівця є годувальницею і ознакою добробуту. Вона дає сировину для одягу і килимів, забезпечує харчами – бринзою і м’ясом. Саме тому таке значне семантичне навантаження має ця метафора, що є абсолютно органічною. Щільність образності фільму велика – і їх, як і поезію, більше відчуваєш серцем, аніж сприймаєш раціональною свідомістю.

Про термін «поетичне кіно»

З приводу терміну «українське поетичне кіно», що в 1970 році з’явився з легкої руки Януша Газди1, час від часу виникають запитання, а то й заперечення. Першим проти кіно, означеного цим терміном, виступив кінознавець і редактор Держкіно СРСР Михайло Блейман: визнане всіма як відкриття він потрактував як щось, для кіно непридатне. 2

Сьогодні цей термін заперечує один із представників цього напрямку – Юрій Іллєнко. Ще не так давно він публічно згадував Януша Газду і його проникливі оцінки українського поетичного кіно, а нині твердить, що термін вигадали радянські партократи як етикетку для неугодних їм фільмів.

Звичайно, термін цей дискусійний, як будь-який інший, що претендує на дефініцію мистецького явища. «Кинословарь» (Москва, 1986), його не подає, оскільки поетичне кіно як напрям в СРСР офіційно не визнали, однак заборонили. Оксфордський словник кіно вирізняє його як протест проти догм соцреалізму 3. «Український словник-довідник екранних медіа», виданий Інститутом мистецтвознавства, фольклору та етнології ім. М.Рильського АНУ, подає термін «Українське «поетичне кіно»» 4.

Термін прижився, ним активно оперують 5.

Українське поетичне кіно – це мистецьке явище, напрям, що його визначили фільми: «Тіні забутих предків» С.Параджанова, «Та, що входить в море», «Камінний хрест», «Захар Беркут» Л.Осики «Криниця для спраглих», «Вечір на Івана Купала», «Білий птах з чорною ознакою», «Всупереч усьому» Ю.Іллєнка, «Совість» В.Денисенка, «Комісари», «Іду до тебе» М.Мащенка, «Пропала грамота» Б.Івченка, «Пізнай себе» Р.Сергієнка (вийшли в 1964 – 1973 роках) і «Вавилон ХХ» І.Миколайчука (1979). П’ять із чотирнадцяти було заборонено і вони побачили світ наприкінці 1980-х.

У його оцінці виявилась відмінність європейського підходу і підходу російського. Тріумф «Тіней забутих предків» на МКФ у Мар-дель-Плата 1965 року означав визнання світовою кінематографічною громадськістю, а тамтешні нагороди – «Південний хрест» та приз ФІПРЕССІ «За колір, світло і ефекти» – відкрили рахунок багатьох наступних. Януш Газда 1966 року в польському журналі Ekran друкує рецензію під назвою «Гуцульська балада». Москва ж (без дозволу якої фільми радянських республік не могли потрапити за кордон) після світового резонансу «Тіней» українських картин на МКФ більше не посилає. Та вони здобувають нагороди на фестивалях в СРСР: «Камінний хрест» 1968 року на Всесоюзному в Ленінграді – за кращу операторську роботу і кращу чоловічу роль, «Білий птах з чорною ознакою» 1972 року на УІІ Московському МКФ – золоту медаль, «Вавилон ХХ» на Всесоюзному в Душанбе – за режисуру.

Януш Газда, шанувальник українського кіно, їздить до Києва, переглядає нові фільми і представляє їх польським читачам, доповнюючи ефектними кадрами. В лютому 1970-го друкує в журналі Ekran статтю «Українська школа поетичного кіно», де аналізує явище й аргументовано розкриває його мистецьку цінність. А от «Советский экран» (Москва) вустами критика Т.Іванової нарікає на занадто складну мову фільму «Вечір на Івана Купала», яка дратує глядача й залишається незрозумілою. В липні того ж 1970 року в «Искусстве кино» виходить стаття Блеймана, де він, як уже мовилось, виносить вирок поетичному кіно, доводить його безперспективність, знецінює. (До речі, трапляється іноді чути сьогодні від студентів: мовляв, поетичне кіно – так, але це вже старе кіно... У цьому разі не скажеш краще Захара Беркута, який на закид, що не орієнтується в нових часах, відповів Тугару Вовку так: «Тричі не подоба помітуватися добрим для того, що воно старе, а хапати за лихе для того, що воно нове. Се звичай молодиків, і то зле вихованих молодиків»).

Не біда, якби висновки Блеймана залишились приватною думкою критика. Але в Україні, де голос із Москви сприймався як «керівництво до дії», починають вживати заходи. Хоча ще встигли вийти «Білий птах» і «Захар Беркут», «Пропала грамота» і «Відкрий себе», та вже останні два поклали на «полицю», чимало задумів було зупинено. 1973 року, після арешту і ув’язнення Сергія Параджанова, заборонили і «Тіні забутих предків». А 1974 року В.Щербицький констатував на партійному пленумі: «З поетичним кіно у нас покінчено».

І хоча українським фільмам прямо не інкримінували націоналізму, було зрозуміло, що не ускладнена мова, а їх яскрава національна самобутність найбільше не подобалась радянським чиновникам від кіно. На щастя, були й інші думки. Наприкінці 1980-х критик з Москви Валерій Фомін, який симпатизував поетичному кіно – не тільки українському, а й грузинському, молдавському, киргизькому, – констатував: «Вони прагнули вийти не просто до якихось інших, а принципово нових змістовних шарів, на принципово інший рівень бачення. А саме – ступити до буттєвості, перейти від кола поточних життєвих проблем і явищ у коло так званих вічних, загальнолюдських проблем. Йшлося про освоєння зовсім нового, закритого раніше для радянського кіно образного простору. Звичайно, спроби проникнути в цю сферу спостерігались і раніше. Сюди наполегливо рвався Довженко. (...) Але це були все-таки поодинокі прориви великих майстрів. (...) А в 1960-і роки прорив до вічного, буттєвого означився як завдання, яке вже постало ніби перед усім нашим кінематографом загалом. Ініціативу розв'язати його взяв на себе умовно-поетичний кінематограф» 6.

Поетичне кіно як явище мистецьке – це вияв світогляду, що випливає з укоріненості в рідну землю, яка годує людину. Тому це кіно означає спротив асиміляції (у випадку України – русифікації) та іншим нівеляційним процесам. У ньому постають моделі національної психології, життя персонажів невід’ємне від природного універсуму, від природного колообігу буття, з чого випливають моделі етичні й естетичні: любов до рідної землі, вірність давнім традиціям, дотримання звичаїв та обрядів, творення матеріальної культури, музичного та пісенного фольклору.

Поетичне кіно передбачає образну систему. Вона ґрунтується на тому, що кіно є мистецтвом зображальним і, отже, повинно мати композиційне багатство, продуманий ритм, драматургію кольору й колориту. Для цього потрібне знання світового мистецтва, в тому числі народного, а також володіння найновішими досягненнями операторського мистецтва та операторської техніки. Важливою є творча фантазія, вільний перехід від реального до уявного і навпаки, стирання меж між дійсністю та вигадкою, між буттям реальним та фантастичними видіннями, снами тощо. Його авторам притамане історичне та міфологічне мислення, у фільмах присутні міфічні персонажі. Система задіює символи, метафори, метонімії, асоціації, алегорії тощо. Термінологічно «поетичне кіно» забезпечується термінологією літературознавчою та мистецтвознавчою, що усталена, на відміну від теорії кіно 7. До жанрових моделей українського поетичного кіно входить притча, яка дозволяє лаконічно й образно передати концепцію фільму.

Необхідно згадати також, що поетичне кіно як термін у середині 1960-х ввів у обіг і П’єр Паоло Пазоліні 8. Його теорія виникла як реакція на фільми Антоніоні, Бертолуччі й Годара, які, звертаючись до життя прозаїчного, вдавалися до образів, витворених способом знімання, передаючи тиск тої самої буденності, раціональності, домінування матеріального над духовним єством людини.

Поетичне кіно. Родовід і стисла біографія

Поетом екрану було визнано Олександра Довженка з часу його незвичної, для багатьох незрозумілої «Звенигори» (1927). Режисер залишив чіткі декларації власної естетичної позиції: «Я належу до табору поетичного», «Кіно – це пластичне, найбільш образне, поетичне бачення», «Мистецтво, в якому немає краси, – погане мистецтво», «Не бійтесь захоплення. Бійтесь лжі і утрировки», «Я мислив образами, тому що я художник». Краса у Довженковому розумінні – це романтична піднесеність над буденним, можливість мистецьких узагальнень, мова образів. Романтизм нероздільний з національним духом, а така «краса», на думку влади, могла викликати небажані інтерпретації. Тому й була витіснена. Влада, як відомо, безжально розправилась з митцем, та всупереч усьому він продовжував творити, стверджуючи незнищенний дух України (кіноповість «Зачарована Десна»), критикуючи в щоденниках, статтях і виступах убогість та сірість, які бачив на екрані: «Причини сірості, безкрилості, нудної буденності нашого мистецтва полягають головним чином у тому, що автори творів стоять холодні і байдужі в одній площині з фактами, з предметами своїх творів» 9.

Довженко, селянський син, спирався на багаті традиції народу, шанував красу природи, яку ввібрав з дитинства. Крім Довженка багато митців кіно світового знімали візуально вишукані фільми, пропонували власний почерк і стиль, хоча не завжди були пов’язані з народними традиціями. Але вдаючись до засобів поетичного кіно, забезпечили довговічне життя своїх фільмів.

Ще на початку 1920-х один із режисерів шведської школи психологічного кіно Моріс Стіллер, звертаючись до художньої літератури, брав з літературного першоджерела тільки живу, романтичну, подієву основу. Він був прихильником фільмів, які впливали на глядача пластикою, ритмом, образним ладом. У візуальному багатстві його картин часто губилися персонажі. З цього приводу Сельма Лагерлеф, твори якої Стіллер екранізував, в листі до нього писала: «Я розумію, що, будучи дуже здібною людиною, ви прагнете підняти кіно до рівня художньої творчості, створити нову галузь мистецтва, якщо можна так висловитися, «музику для очей». Але щоб домогтися цього, необхідно мати сюжет, з самого початку призначений для кіно» 10. Віддаючи належне проникливості письменниці, можна скористатись її висловом щодо поетичного кіно – його автори також творили «музику для очей».

Орсон Веллс, дебютувавши 1941 року – а це не найгірші часи для американського кіно, – критикував Голлівуд за те, що його фільмам бракує поезії, відстоював власну позицію: «Я важаю кіно мистецтвом поетичним. Зоровий бік фільму – ключ до поезії. Не може бути зображення, яке б не виправдовувало саме себе, немає значення, наскільки воно саме по собі прекрасне, вражаюче, жахливе, ніжне... Воно нічого не значить, поки не стане необхідною умовою поетичності. А це про щось та говорить, тому що від поезії волосся стає дибки, тому що вона підказує, викликає в уяві щось більше, ніж те, що ви бачите на екрані. Небезпека в кіно полягає в тому, що все видно, оскільки це апарат, камера, механізм. Завдання режисера – залишити місце уяві» 11.

На відміну від девальвованого слова – в житті й на екрані, – мова образів розширює можливості кіно. У 1950–1960-х роках відбувся якісний стрибок, пов’язаний із кіно авторським, з особистісним началом. Світове кіно тоді дало високі зразки авторського кіно, де зображення превалює над словом. Йдеться про зображеня окультурнене (як у малярстві), збагачене смислом і облагороджене набутками мистецтва.

Фелліні, вболіваючи за кіно, яке «втратило свій престиж, таємничість і магію», твердив, що «криза та полягає передовсім у тому, що вичерпало воно всі можливі мотиви фабулярні в класичному розумінні і що сьогодні ми хочемо чогось більшого, чогось, що несло б рефлексію релігійну, філософічну, одне слово, кіно глибокого дзеркала» 12.

Для молодих кінематографістів 1960-х років в Україні, окрім згаданих рефлексій, точкою відліку в пошуках свого шляху в мистецтві стала поетика народного мистецтва – образотворчого, театрального, пісенного, музичного, які тут були і лишаються взірцем «класичної пластики».

«Тіні забутих предків» Сергія Параджанова і є фільмом «глибокого дзеркала» завдяки народній творчості, яка існувала в реальності, ще не витіснена цивілізаційним поступом. Вона, як і природа, постала на екрані візуально досконалою, що зробило зображення гіпнотично вражаючим. Крім ствердження краси, фільм означав також неприйняття тогочасної заідеологізованої, багато в чому фальшивої дійсності. Не випадково його авторам інкримінували ігнорування сучасних проблем. Фільм сприяв актуалізації питання національної ідентичності в Україні. Прямо про це говорити було небезпечно, тому й висловлювались через історичні паралелі, через алегорії або ж народне мистецтво, яке офіційно підтримувалось, зберігалося в музеях, задіювалося в урочистих церемоніях як вияв лояльності до українського. Але кінематографісти відкидали такий лакувально-концертний варіант. І творили кіно національне за суттю. В результаті те, що в їхніх фільмах для когось було тільки екзотикою, для глядача українського було природною мовою, він відгукувався на духовно близьке зображення.

Концепція зображення у фільмі органічно узгоджувалась із музично-звуковою тканиною, зітканою з народних голосінь, пісень, танцювальних мелодій, звучання дримби та трембіти, скомпонованих з автентичної музики Мирославом Скориком. Діалектна мова і музика поєдналися органічно і фільм не потребував дублювання – він був зрозумілий на різних континентах.

Тімоті В.Джонсон вказав іще на одну суттєву його рису: «Якість і характер цього фільму важко передати словами, бо, як ніхто інший, Параджанов прагне виразити те, що не піддається словесному описові» 13.

«Тіні забутих предків» вивели український кінематограф із творчого безсилля, стали початком і стимулом для нових, мистецьки вартісних фільмів, які й утворили материк українського поетичного кіно.

Ставити такі фільми було легше, якщо режисер мав оператора-однодумця, або ж він сам володів операторським мистецтвом. Серед таких – Юрій Іллєнко. Він не задовольнявся уже знайденим, а постійно шукав нове в галузі форми. Його «Криниця для спраглих» (1966) – це спроба сполучити «баладу буднів» із прогнозом майбутнього України, ширше – людства. Шість синів старого Левка покинули рідне село. Режисер зосередив увагу на проблемі міграції молоді, показав, що українське село, яке завжди було осередком краси, заносить піском. Криниця, з якої люди століттями пили воду, замулюється. У фільмі сигналізувалась тривога з приводу сучасної моралі, людського егоїзму та байдужості до минулого і власного коріння. Звідси витікала невідворотність споживацтва, в тому числі й у ставленні до природи та земних ресурсів. Такого прогнозу тоді ще ніхто не висловлював і тим більше не хотів слухати. Якщо до цього додати ускладнені образи, метафори, то стане зрозуміло, чому не сприйняли послання режисера. Після бурхливих дискусій на студії та в «інстанціях» постановою ЦК КП України від 30 червня 1966 року фільм було заборонено.

Багато загадкового й у його «Вечорі на Івана Купала» – притчі про продаж душі дияволу. Спокуса показана через пристрасті Петра, Пидорки і міфічного Басаврюка – зловісної сили, яка переслідує людину, користується її безвихіддю. Фільм стверджував вічну істину: здобуте злочинним шляхом багатство здатне знищити людину. Як у той час, так і сьогодні фільм вражає виразною творчою самобутністю. В українському фольклорі, в Гоголя режисер черпав не лише сюжет (хоча сюжет насамперед), а й внутрішню свободу та розкутість, що дозволяло йому розцвічувати твір власною фантазією, більше того – творити власний художній світ за законами кіно й водночас розширяти межі цих законів, кіномову, а надто в розробленні і практичному застосуванні колористичних вирішень (оператор Вадим Іллєнко).

Виявом міфотворчості – більшою мірою гумористичним порівняно з «Вечором» – став ще один фільм за Гоголем: «Пропала грамота» Бориса Івченка та Івана Миколайчука. Це легенди, перекази і небилиці про козаків, чортів і відьом. Неймовірність зображуваного досягалося не так операторським авангардизмом, (навпаки, зображення оператора Віталія Зимовця не цурається епічності й розважливості), як акторською віртуозністю всіх виконавців, а особливо Івана Миколайчука, Федора Стригуна, Володимира Глухого. Фільм став дітищем імпровізаційної легкості й свободи Миколайчука, що всіма фібрами душі відчував козацьку стихію і прагнув передати духовну свободу свого героя, герць з нечистою силою, даючи зрозуміти, що до неї він опосередковано відносить і російську імператрицю, в палац якої козаки доставляли грамоту. Імпровізації «Пропалої грамоти» заслуговують окремого дослідження: згадаємо лише одну характерну сцену. Засмучені козаки повертаються з імперської столиці додому. Смуток такий, що вирішують покінчити з життям. Василь домовляється з побратимом Андрієм: одночасно читатимуть молитву «Вірую в єдиного Бога Отця, Вседержителя, Творця неба і землі, видимим же всім і невидимим...» і на такій-то фразі обидва одночасно мають вистрілити один в одного. Актор знаходить привід для звучання молитви з екрана. Епізод оригінальний і запам’ятовується, тим більше, що закінчується фразою Василя: «Через ту стрілянину могли й додому не втрапити».

Фільми поетичного кіно були насичені біблійними алюзіями, можна простежити їх зв’язок з мистецтвом релігійним. Навіть на рівні композиційному. Зокрема, «Білий птах з чорною ознакою» багатосюжетний. Автори сценарію Іван Миколайчук і Юрій Іллєнко не залишили вільного місця, діяли за ефектом «перенасиченого розчину». Як іконописці, які боялися порожнечі в іконах, прагнули до насиченості, ущільненої композиції. Але фільм – не цикл сюжетів, а довільно обрані, наче б то не пов’язані між собою зображення, нерідко різномасштабні, однак цілісні завдяки об’єднуючій силі живопису.

Поетичне кіно було викликане до життя генетичною пам’яттю, яка, за словами Льва Гумільова, здатна «пронизати століття й випливти у свідомості у вигляді образів, які породжують емоції». У світоглядному плані такі фільми – це осмислення чогось давно зниклого, таємничого, яке називаємо неперехідними цінностями людського буття, що існують всупереч і на противагу хвилинним і минущим.

Але влада угледіла в цьому кіно небезпеку для себе і помстилася митцям, одних заборонивши, інших схиливши до компромісу. Чи варто дивуватися, чому з настанням свободи митці не повторили своїх минулих успіхів? Треба, навпаки, дивуватися, як вони лишилися у професійній формі після несправедливих заборон їхньої визнаної у світі творчості, після морального виснаження. Йдеться не тільки про окремих митців, йдеться про культурне середовище загалом.

...Януш Газда зауважив, що фільми поетичного кіно можна дивитися багато разів. Так само, як читати поезію чи слухати музику. Справді, переглядаючи «Тіні забутих предків» та інші фільми українського поетичного кіно, духовно збагачуєшся і отримуєш насолоду від їхньої краси і гармонії.


Корисні статті для Вас:
 

 

 

Перейти до переліку статей номеру 2008:#5

                        © copyright 2017