Ольга Брюховецька Перейти до переліку статей номеру 2003:#2
Як молитися молотом, або (Де)конструкція міфів
 
«Молитва за гетьмана Мазепу»
  «Молитва за гетьмана Мазепу»  
 


Колись Ніцше на зламі своєї кар’єри, коли саме вирішив покинути професуру і стати на шлях самотнього філософа, написав невелику працю «Про користь і шкоду історії для життя», яку почав словами Ґете: «Мені ненависне все те, що лише повчає мене, не розширюючи і безпосередньо не пожвавлюючи моєї діяльності»1. І не без допомоги цієї короткометражної праці Ніцше, як і всього його доробку, що змінив масштаби мислення, гуманітарія змогла відійти від позитивістичного примату фактів, від наївного питання «як воно було насправді?».

Саме у тій праці Ніцше закладалися підвалини герменевтичного повороту, який певною мірою дорівнює за значенням коперниканському. Бо він робить саморефлексивний рух і починає відлік координат від того, хто питає. Він повертає історію до її етимологічного джерела: зацікавлене запитування, розшукання. Тобто актуалізується горизонт того, хто запитує. Філософська герменевтика вже не розглядає процес переписування-перетлумачення як споконвічну хибу наук про дух, котрі ніколи не можуть прийти до якоїсь остаточності. Навпаки! У цьому переписуванні (історії, зокрема) й відбувається здійснення людського, національного духу. Звісно, до цієї ідилічної пасторалі незле додати й ложку дьогтю у вигляді критики ідеології, технологій і мікрофізик влади, тобто до німецької романтичної метафори культури-організму додати французьку раціоналістичну метафору цивілізації-механізму.

Який стосунок цей екскурс у царину гуманітарії має до кіно і, конкретно, до фільму «Молитва за гетьмана Мазепу»? Щонайбезпосередніший. Історія як зацікавлене, пристрасне запитування вже входить у поле міфології. І нехай академічні історики з усієї сили тримаються за оте «як воно було насправді» (що, зауважимо, не заважає їм друкувати книги з назвами на зразок «Первісна історія України», як на кілька десятків років раніше вони радували читачів книгами на кшталт «Історія СРСР з 1861 по 1917 рік»). Риторика об’єктивності продовжує лідирувати в аксіологічних таксономіях, а ідеологія, за блискучим визначенням класика, завжди «косить» під природне, дане, фактуальне. І немає на це ради. Як показали хоча б останні 10 — 15 років нашого життя-буття, на зміну ідеології приходить не істина, а інша ідеологія, не набагато вже й краща. Ідеологію можна виявляти (справа героїв-одинаків), можна підкореговувати (справа вже набагато складніша). У випадку фільму «Молитва за гетьмана Мазепу» маємо претензію на створення нової національної міфології, що її декларує автор фільму. Міфологія. Візьмемо саме цей бартівський варіант, щоб зайвий раз не дратувати наше пострадянське вухо перевантаженим неґативними конотаціями синонімом. Отож подивимося на міфологію і міфи.

Міф 1. Вікно в Європу

Сергій Якутович, художник фільму, розповів мені, що від початку планувався грандіозний проект, однією із частин якого мав бути фільм. Крім нього — виставка «Світ Мазепи», що мала відкритися в Українському домі, проїхати по всіх великих європейських музеях і завершити свій маршрут на Венеційському бієнале, а потім перейти на Венеційський кінофестиваль. Власне, це мала бути культурна саморепрезентація України в світі. І все це, звісно, не було реалізоване. Та й чи не було воно від початку фантазуванням? З усього цього лишилася світова прем’єра на Берлінському кінофестивалі у справді почесній категорії конкурсу — «поза конкуренцією». Прем’єра, на яку продюсер, а, думається, і автор фільму покладали великі надії: «... ми хочемо передусім здивувати Захід — ми його вже здивували і ще здивуємо: змістом, інтелектуальним потенціалом та елементарними нормами аристократичної поведінки»2. Вони плекали надію, що повернуться з Берліна на білому коні і вдома їх змушені будуть сприймати як пророків. Реальність була набагато жорстокішою. Можливо, й здивували, але не тим, чим хотіли. Західна критика помітила «шарм» пластику, а не лицарство духу. Багато всякого говорять про те, як зустріли фільм у Берліні. Як на мене — а я бачила це на власні очі — то був провал. Показ проходив у порожніх залах, його аудиторію складали головним чином українська та російська делеґації (остання вголос зловтішалася з кожного промаху). Нечисленні європейські глядачі покидали зал, не досидівши й години, а потім в кулуарах говорили про жахливий український кіч. Словом, вікно в Європу прорубати не вдалося. Там ми мало кого цікавимо. Проблема ж полягає в тому, що українському фільмові треба прорубувати вікно і в Україну. Сумнівний здобуток, нав’язаний правилами гри в інформаційному полі: головне, щоб про тебе заговорили, байдуже як, добре чи погано, — тільки тоді ти існуєш.

Міф 2.Скандал, або «добре, бо українське»

Можливо, сьогодні це єдиний спосіб привернути увагу спільноти, біда лише, що скандал губить серйозність і вагомість сказаного. Довгі попередні загравання Іллєнка з бульварною пресою, куди він давав епатажні інтерв’ю про те, як вчив Параджанова знімати кіно, про те, що «поетичне кіно» — це вигадка чиновників, і про своє сексуальне життя. Світова прем’єра в Берліні, про яку доходили суперечливі звістки. Амбівалентне сприйняття фільму в Польщі. Рекомендація міністра культури Росії заборонити показ фільму, головним чином, через неґативне зображення Петра І. Відтягування прем’єри в Україні на 9 місяців після світової прем’єри і в цій паузі — кількаразове скандальне телевізійне вигулькування «Мазепи» (на каналі «Інтер» у програмі Дмитра Кисельова, на каналі «1+1» в програмі «Остання барикада»). Усе це видавали за добре продумані піар-ходи. І, нарешті, 14 листопада 2002 року в кінотеатрі «Україна» прем’єра з великою помпою, червоною повстяною доріжкою, кортежем чорних іномарок, салом і горілкою при вході. Паралельно картина демонструвалася ще у двох київських кінотеатрах. Проїхалася більш ніж десятком великих міст України.

Реакція столичних ЗМІ — різко неґативна, більшість рецензій — розгромні, а то й просто знущальні. І тут нічного дивного, адже це фільм-виклик, фільм-плювок, в якому — anything goes; а єдиний принцип — крайнощі та еклектика. Добра половина фільму — це суцільний скандал, починаючи від брутальних сцен сексу і насильства, політнекоректності і святотатства, закінчуючи, будемо відверті, технічною недосконалістю, «сирістю» та ексцентричним несмаком цього кінотвору. Бульварній пресі це й потрібно: чим гірше, тим краще. Дивує лише те, що для Іллєнка її реакція стала несподіванкою.

Але що означає ганити фільм для української інтеліґенції? Тут розгортається справжня драма! Адже вона ще пам’ятає, як тридцять років тому того ж таки Іллєнка, одного з найталановитіших режисерів, цькували всілякі блеймани та, особливо, наші рідні безклубенки. Найкращі українські кінознавці намагаються зберегти лояльність, вдало оминаючи аналіз фільму. Захищають фільм, історію, людину, і по-людськи це зрозуміло.

Все-таки є якась маґія у цьому неправильному силогізмі: «добре, бо українське», є якась логіка і сила. Якась апріорна довіра до свого, гордість за нього. Але вона повинна діяти на несвідомому рівні, як це відбувається у реалізованих націй (французів, німців). Вони в цьому переконані, тому їм не треба цього доводити. Коли ж це перетворюється на гасло, приходить іззовні у вигляді суґестивної мантри, — це вже симптоматично. Чи не робимо ми ведмежої послуги своїй культурі, чи не загрожує це втратою критичності й інфляцією будь-яких цінностей?

Наведу короткий підсумок адвокатської стратегії. По-перше, «Мазепу» розглядають, як фільм-симптом сучасного стану української національної культури, фільм, який увібрав усе краще і все гірше, що відбулося за ці десять років, а тому як чесний фільм. Мовляв, що вдієш, такий у нас тепер час. До того ж, кажуть, художник має право на помилку. Потім використовують класичне: «А судді хто?». І, нарешті, як останній арґумент, виступає харизма автора. Справді, тут неможливо уявити проголошеної колись структуралізмом смерті автора і народження твору для глядача. На мить уявімо, що цей фільм зняв не Юрій Іллєнко, леґендарний і сьогодні єдиний живий класик українського поетичного кіно, а якийсь нікому не відомий неофіт. Думаю, реакція на такий фільм була б кардинально інша. Бо тут питання стоїть не «зуміти», а «посміти». І Юрій Іллєнко посмів зробити це, поховати українське поетичне кіно. Не будемо голосити над прекрасним небіжчиком (та й факту смерті ніхто не встановлював), а подивимося на «послання» самого фільму. На часі — аналіз.

Міф 3. Похорон поетичного кіно, або мертвонароджена антиестетика

Нагадаю, що фільм «Тіні забутих предків» (1964) — майже безпрецедентний випадок в історії українського кіно звукової доби, коли воно, незважаючи на залізну завісу, вийшло і заявило про себе у світовому масштабі. Після тріумфу на міжнародному фестивалі в Мар-дель-Плата фільм об’їхав майже всі європейські країни, отримав багато нагород. Подумаймо, чим був цікавий український поетичний кінематограф світові? Насамперед автентикою, безпосередньою натурною зйомкою, яка резонувала з новими хвилями. Дарма, що дія фільму відбувалася у минулому і була екранізацією літературного твору, — пісні, голоси, обряди, строї, предмети, люди, природа, камера — усе це у фільмі було живим, спонтанним. Це потім Параджанов перейде до алегорично-статичних кінопоем, а Іллєнко до фантастичних сюжетів у декораціях. Сьогодні Іллєнко повертається не до «Тіней», а до «Вечора на Івана Купала» (1968). Як висловився класик, історія повторюється у формі комедії, а швидше — фарсу.

«Молитва за гетьмана Мазепу» — штучність, обрана за принцип. Починаючи від спроби сумістити несумісне: площинну поверхню картин Сергія Якутовича і тривимірний кінематографічний простір, об’ємність якого посилюється завдяки розкутій, хаотичній, а подекуди й просто непрофесійній ручній камері (оператор — Юрій Іллєнко). Операторська робота у фільмі має багато технічних вад, деякі епізоди зняті не в фокусі, мізансцени деяких кадрів аж надто ексцентричні (відцентрові до повної ентропії). Йде постійне зловживання фільтрами, вазеліном і надто вже різкими рухами камери. Складається враження, що автора більше не цікавлять елементарні кінематографічні закони. Запізніле, перестигле експериментаторство. Але оператор фільму «Аве, Марія!» явно домінує над оператором «Тіней забутих предків». Те саме можна сказати про світло. Майстри знають, що світло — це найголовніше в кінематографі, воно сnворює атмосферу, ауру. У «Мазепі» світло то надто контрастне, то натуралістичне і загалом справляє враження надуманого, вимудруваного, але не на користь фільмові. Багато чого є не на користь цілому. Якесь нехлюйство у деталях. А камера з безжальною об’єктивністю фіксує всі ці «дрібнички»: то сліди від купальників на оголених тілах бранок, що їх ведуть в ясир, то чорно-білі ксерокопії портретів Мазепи, які знаходить маршал Жук. На відміну від поширеного трюїзму, у мистецтві навпаки: де тонко — там не рветься. У фільмі ж — аж надто багато дір.

Хочеться спростувати дуже шкідливий міф про абсолютну творчу свободу митця. Є свобода, а є сваволя — і це різні речі. Навіть у какофонії є своя гармонія, у кубістичному малюнку — свій ритм, цим вони відрізняються від звичайної мазанини. Алеаторика в кінематографі — вищий пілотаж, вона для супер-професіоналів, а не для режисера, який більше десятка років не працював фахово.

А проте, говорячи про штучність «Мазепи», я не маю на увазі однозначно неґативну оцінку. Потенційно це цікаво, хоча й помилково. Згадаймо класику німецького експресіонізму, «Кабінет доктора Каліґарі» (1919). Часом великі помилки набагато цікавіші за сірі правильності. Але біда «Мазепи» у неузгодженості різних штучностей. Площинні декорації Якутовича, фантастично зроблені, існують немов окремо, вони наче зайві, вони не підтримуються ні костюмами, які передбачають зовсім іншу, кічеву стилістику: фольга, яскравий нейлон і фальшива позолота. Вони не узгоджуються з акторською грою, яка стрибає від перманентної істерики і пароксизму Петра І та Карла ХІІ до зів’ялої збоченості Кочубеїхи, побудованої на штампах, від спантеличених появ Романюка, Сердюка, Миргородського, аж до розтроєного образу самого Мазепи (Богдан Ступка, Сергій Марченко, Пилип Іллєнко).

Міф 4. Антигерой, Антисвіт

Образ Мазепи заслуговує на окрему увагу. Звісно, ніхто не вимагає сьогодні соцреалістичного моноліту, але чи варто кидатися до інших крайнощів і зображати Мазепу повністю дисоційованим суб’єктом, якого більшу частину екранного життя переслідують еротичні жахіття домагань Кочубеїхи і Петра І. Звісно, нам хочуть показати зворотний бік Мазепи, хитрого лиса, якого спіткало лихо з розуму, цей символ української нереалізованості, трагічної розколотості в лещатах двох тиранів, що ділили між собою панування. Хочуть деконструювати образ національного героя. Але де він, цей образ героя, що закам’янів у мармурі? Є лише образ національного зрадника, якому проголошено анафему. Чи не варто було включити до фільму бодай трохи культуротворчої діяльності одного з найосвіченіших людей тодішньої Європи, яким був гетьман Мазепа? Повторю думку, яка мені не належить, але з якою я цілком згодна: це міг би бути третій або четвертий (а краще тридцятий) фільм про Мазепу, але не перший.

Звернімося ще до однієї міфологеми, символічної топографії, якою починається фільм: це алегорична карта Європи у вигляді жінки, а Україна розміщена, як підкреслює авторський коментар, в «солодкому лоні, якого всі прагнули, яке всі ґвалтували». Ця сексуальна метафора є водночас месіанською ідеєю центру Європи. Зрештою, будь-яка повноцінна спільнота повинна мислити себе у центрі світу. Але — цікава деталь — карта на початку фільму завжди має присмак колоніальних жанрів — пригодницьких фільмів, дія яких відбувається в екзотичних місцях, де-небудь глибоко й далеко. Ці карти вже стали кінематографічними штампами, що мають досить визначену семантичну функцію: показують віддаленість місця дії у просторі, його марґінальність, його колоніальний статус. Що це, саморефлексивна провінційність, чи ми є білою плямою для самих себе, не лише для Європи, «центром» якої ми є? Мабуть, усе разом. Власне, можу погодитися, що йдеться про фільм-симптом. Але чи став він фільмом-міфом, фільмом, який об’єднав би всіх глядачів у колективному молебні за Мазепу, за Україну — як на те претендував режисер?

Міф 5. Петро чи Мазепа?

Чию точку зору пропонує нам фільм? Відомо, що за сценарієм весь фільм мав розгортатися як передсмертна галюцинація, внутрішнє бачення агонізуючого Мазепи, який, «немов на екрані» бачить ретроспекцію свого життя. Прекрасна мотивація для нелінійного, ентропійного, пошматованого наративу. І для експресіоністично-мальованої умовності декорацій — згадаймо, що очевидний предок «Молитви», німецький маніфест кіноекспресіонізму «Кабінет доктора Каліґарі» мав підзаголовок «Світ очима божевільного». Власне, як експресіонізм, так і необароко в обох випадках ставлять за мету передати межовий стан, зламати лінійну перспективу, яка є одним з головних атрибутів центральної позиції новочасного суб’єкта.

Однак, вже перший епізод «Молитви», саме той злощасний епізод, після якого, за кулуарною статистикою, глядацька зала вдвічі порожніє, задає цілком протилежну тональність. Сцена содомії, яку вчиняє знавіснілий Петро, осквернення могили Мазепи, мертвого, муміфікованого — ось чим розпочинається фільм. Звісно, Петро показаний правдивим монстром, але біда в тому, що ця монструозність домінує у фільмі: і в кількості й інтенсивності кривавих сцен, і стилістично — в самому ексцентричному несмакові, що, власне, є атрибутом Петра, а не Мазепи3.

Це як екзорсизм: чим довше виганяєш бісів, тим більше вони тебе змагають. Єдиний вихід — перевести свою енергію не на заперечення, а на ствердження чогось праведного. Натомість «Молитва за гетьмана Мазепу» не стільки намагається зняти анафему з Мазепи, скільки розвінчати культ Петра, який цю анафему оголосив вустами церкви. Скасувати анафему через заперечення чинності того, хто її наклав, через «заперечення заперечення». Але ця діалектика працює у зворотному напрямку. Може, як сюжетний хід вона й цікавіша (відомо ж, що пекло викликає набагато жвавіший інтерес, більше стимулює фантазію, ніж рай. Як підтвердження не обов’язково брати процвітання насильства на екрані, можна порівняти першу частину «Божественної комедії» з двома наступними.

Отож, молитва «за» стає звинуваченням «проти», а Мазепа, розмножений у трійці своїх образів, у масках, муляжах, двійниках, дзеркалах, змушений проходити усі кола пекла, ентропії душі. Він не тільки не перестає бути зрадником, не тільки не видно в ньому якоїсь особливої мудрості, патріотизму, героїзму чи бодай чогось, що викликало б співчуття. Він виглядає жалюгідно зацьковано — владою, інтригами, жінками. І єдине, що лишається Ступці-Мазепі, — знічено розвести руками. Архетипний жест українця, який все стерпить і на додачу цинічно скаже: «маємо те, що маємо».

Міф 6. Українка і секс, або В пошуках національного несвідомого

Для історичних «чоловічих» фільмів (тобто фільмів про війну, баталії, історичні звершення) характерним і цілком виправданим є зведення жіночі ролі до суто декоративних подачок сентиментальним почуттям глядача. Якщо і бувають винятки, то вони підтверджують правило. Скажімо, у фільмі Люка Бессона про Жанну д’Арк Міла Йовович виконує маскулінну роль, з усіма поширеними мотивами траверсі, зміни гендерної ідентичності. Отож, за конвенціями історичного кіно у фільмі «Молитва» мав би домінувати трикутник Мазепа — Петро — Карл, але Юрій Іллєнко робить один з найбільш суперечливих сюжетних ходів і вводить на правах доброї третини екранного часу історично сумнівний трикутник Мазепа — Кочубеїха — Мотря. На перший погляд, йдеться про сумнозвісний (позаяк він якраз і викликав на себе зливу сарказму) бенефіс дружини режисера — Людмили Єфименко у ролі Кочубеїхи.

Однак, не все так просто. Певніше, за цим простим житейським мотивом криються й інші, глибші. В режимі наддетермінації. Бо саме на «жіночому» фронті розгортається чи не основна колізія фільму. А точніше — вона зосереджується навколо жіночого лона. Вже від самого початку, від мапи-метафори. Європа — Жінка, то молода і зваблива, то стара й огидна. Україна — її Лоно, спокусливе і беззахисне, але й моторошне водночас. От ця «парадигма» і структурує фільм, в якому відчувається гінекофобія. Гідна, зауважимо, Вайненґірівського радикалізму в проголошенні «первинно злої природи жінки», що пов’язана з її тілесністю, сексуальністю.

Амбівалентність жіночності у фільмі Юрія Іллєнка виливається у доволі стандартну бінарну опозицію virgin/whore — або вбрана в прозору білу сорочку цнотлива «тьолка» з тупим виразом обличчя, або підстаркувата монструозна барбі в костюмі садо-мазо, вона ж — смерть. (Але, репліка убік, обидві чомусь вперто повторюють одну-єдину фразу з репертуару олігофренічної вітчизняної реклами: «Візьми мене».) До цього додамо жіночу з’яву у вигляді товстелезного ката в червоному шкіряному фартусі, з-під якого витікають рясні складки плоті. Або сцени орґії, коли вульґарний натовп напівоголених жіночок треться, облизує, притискається до скляної стіни, вздовж якої панорамує камера. І, звісно, майже ключова сцена мастурбації Кочубеїхи відрубаною головою свого чоловіка — така збочена танатографія еросу, прагнення повернутися назад в лоно.

Отож, українському жіноцтву явно не поталанило у фільмі, воно — або янгол, або чорт, але ні в якому разі не людина, хоча те, що такої нелюдської Жінки (з великої літери) не існує, знає весь цивілізований світ, і навіть Лакана для цього читати не обов’язково. Тут цілком очевидно, що ми існуємо в полі міфології, чоловічої до того ж.

Але сам фільм навдивовижу асексуальний. Антиеротичний. В цьому він наближається до опусів одного маркіза. Юрій Іллєнко на прем’єрі проголосив, що у фільмі він розвінчує стереотип цнотливої українки, яка тільки співає і вишиває рушники. Але сакраментальна фраза «у нас сєкса нєту», що стала підсумком радянського ханжества, дуже добре характеризує сам фільм. Справді, сексу там немає. Є постійна неможливість, недосяжність сексу. І тужіння над цією неможливістю звучать гучніше, ніж тужіння над долею України. Певніше, останнє зводиться до першого. Навіть так звана сексуальна сцена наприкінці фільму — це втілення неможливості сексу, починаючи від неприродної пози і пластики її учасників, майже такої, що її аналізує Фройд у зв’язку з гомосексуалізмом Леонардо.

Міф 7. Надлюдина, або З Богом на «ти».

Це вже було видно у книзі «Парадигма кіно», на обкладинці якої красувалось: «Теорія кіно. Господь Бог. All rights reserved.» Ця вельми повчальна книга (не менш повчальна, ніж опус одного судді, який аналізував Фройд) починається екзегезою «Книги Буття» на предмет закладеної там парадигми (кіно-)творчості. Цікаво, що ця наївна, аматорська герменевтика тяжіє (адже зовсім нове вигадати неможливо) до гностичної єресі, як і людино-божа позиція самого автора. Автор доходить висновку, що не хто інший, як Бог, був першим теоретиком і практиком кіно, тому до дрібніших масштабів опускатися не варто. Тож, цілком послідовно, наступний свій фільм Юрій Герасимович робить саме для Бога (а Бог промовляє ним, як своїм пророком, про що дещо спантеличеній аудиторії було проголошено на прем’єрі фільму). Професійна хвороба режисера, який створює, керує, дириґує своїм світом і вже ідентифікувався з деміургом, перейшов з Богом на «ти»?

На обкладинці рекламного буклета до фільму, який супроводжував його на Берлінському кінофестивалі, зазначено таке:

«Молитва за гетьмана Мазепу» — це не тільки назва фільму.

Молитва — це жанр фільму.

Молитва як жанр є абсолютною інновацією у створенні кіно.

Лише Бог може оцінювати молитву»4.

Так що нам, простим смертним, тут нічого робити. Але, якщо беж жартів, це — доведена до крайнощів романтична риторика шістдесятників про геніїв-надлюдей. Звісно, Параджанов — геній. І крапка. Якби моя воля, я б запровадила мораторій на вживання слова «геній» хоча б на кілька десятків років, поки воно остаточно не деморалізувало митців або не перетворилось на лайку. Ховаєте «поетичне кіно», то ховайте і його «геніальність».

Провінційна мегаломанія — ось що це. Оголосити себе центром Європи та ще Божим пророком. А насправді — надкомпенсація власного відчуття полишеності, нікому-не-потрібності. Звідси оця надмірна претензія здивувати весь світ.

Ще один об’єкт подиву, метод так званої метарежисури, який винайшов режисер. Цей метод (!) полягає у тому, щоб режисерувати несвідоме глядача (без будь-яких там банальних 25-х кадрів чи інших недозволених законом прийомів). Самою силою своєї геніальності. Захотів, і зробив. Дивно, що ніхто до такої простої речі ще не докумекав.

Як тут не згадати пасаж про флейту з «Гамлета», що його любив цитувати у таких випадках Фройд. «Ну от, ви мене зовсім за ніщо маєте! Ви збираєтесь грати на мені; вам здається, що ви знаєте мої клапани... Господи! Невже ви гадаєте, що на мені легше грати, ніж на цій дудочці? Зовіть мене яким хочете інструментом: ви зможете хіба що розладнати мене, але не заграти на мені.»5

Міф 8. Геній і цензура

Цензура — засіб державного тиску на генія, щоб не дати йому створити свій шедевр (сказати правду, висловити істину, розкрити очі людству тощо). Визначення, яке ще не так давно сяяло своєю аксіоматичною очевидністю. Геть цензуру! Свободу Дєточкіну! І разом зі скасуванням цензури пішла-потекла халтура і безграмотність. І з подивом виявили, що цензура — не лише ідеологічні цербери, які викреслювали крамолу, але й важливий етап окультурення, обробки, «вилизування» будь-якого твору. Так само, як бюрократ — не звинувачення, як було в наївні часи перебудови, а професія. Просто державний апарат нею надто вже зловживав. Тепер, без цієї групи професіоналів-редакторів, колись хороші ремісники видаються жалюгідними аматорами. І це помітно не тільки в кіно, а й по всій царині культурної продукції — від мовного колапсу до фатальної перебудови Києва.

Але цензура — не лише політичний, а й психоаналітичний термін. Таке собі інтерналізоване супер-Еґо, разом з усіма нормами культури, моральними цінностями та категоричними імперативами. Коли Фройду приписують прагнення «вимкнути» цю цензуру — це тільки свідчить про поверхову обізнаність з його працями. Важко знайти більшого поборника Культури, ніж Фройд. А «невдоволеність» культурою — це неминуча ціна, яку людина повинна заплатити за своє олюднення. Сумна ціна, визнає Фройд, але має сміливість не годувати читачів байками про гуманістичну природу людини, міфами про благородного дикуна, а дивитися у вічі цій трагічній колізії людського існування. Якщо «вимкнути» цензуру, то, може, від неврозів і вилікуєшся. Але це рівнозначне радикальному лікуванню: знищенню інфекції через вживання отрути. Немає людини — немає проблеми. Коротко: найстрашніше, що можна уявити, — це здійснення всіх наших бажань. У царині мистецтва воно, як цинічний гітлерівський проект, непристойний бік Закону: дозволити художникам робити все, дати їм повну волю, без будь-якої відповідальності. І вони самовиродяться.

Шедевр робити набагато легше, ніж хороший глядацький фільм. Можна навіть всліпу — така самоіронічна рефлексія фільму Вуді Аллена «Голлівудський фінал». Здається, так і робив свій шедевр Іллєнко — «вимкнувши» усі культурні фільтри і довірившись спонтанності несвідомого. Такий собі спосіб автоматичного письма. Психоаналітична канапа, на якій витрушують усі закамарки, забиті брудом. Але психоаналітику за це платять. Бо не в усяку голову хочеться лізти. Тільки для глядача ця канапа стала прокрустовим ложем. Незатишно на ній. Ну хай ще деякі інтелектуали-мазохісти стерплять, а глядач — ніколи. Звичайний глядач хоче, щоб його любили, піклувались і оберігали, як тепличну рослину, упаковували його анархічні й деструктивні потяги у красиву, барвисту обгортку, задовольняли його бажання, так, щоб не страшно було, щоб совість не мучила, щоб цензуру приспати.

І от коли Юрій Іллєнко каже, що його фільм — глядацький (а не лише авторський), що він розрахований на шалені касові збори і без жодних зусиль (ось-ось) поверне державі багато більше, ніж оті 12 мільйонів, то здається, що наш класик або цинічно блефує. Або, якщо це серйозно, втратив усяке відчуття реальності.

Міф 9. Створення міфа, або За двома зайцями поженешся...

Чи стане «Молитва за гетьмана Мазепу» стрижнем національної ідентифікації українства? Чи може взагалі авторське кіно, хороше чи погане, але замкнене у своїй некомунікабільності, стати міфом? Не треба натужно створювати вівтар з екрана, це вже давно зробили, і зовсім інакше. Цю функцію радше бере на себе так зване масове мистецтво. У нас люблять казати, що вестерни свого часу (коли вони були ще наївно маніхейськими) стали осередком американської самоідентифікації, а самурайські фільми — японської. І водночас вони репрезентували певну націю у світі. Можливо, в період постмодернізму час для наївних, по-міфічному цілісних героїв минув. Але для України він — вічна нестача. Парадоксальна ситуація: український міф ще не створений, а його вже деконструювали. Спершу треба зняти свій «Вогнем і мечем», а потім вже свого «Мазепу»... І тоді історія допомагатиме, а не шкодитиме життю.

1 Ницше Ф. О пользе и вреде философии для жизни // Соч. в двух томах., — М., 1997. — Том 1, — С. 158.
2 Дідковський І. «Тут мене цікавить семіотика» // KINO-КОЛО, — № 13 (весна), — 2002. — С. 26.
3 Дейвіс Н. Європа. Історія. — К., 2000. — С. 671.
4 Буклет до фільму «Молитва за гетьмана Мазепу». Переклад з англійської.
5 Шекспір В. Твори в шести томах. — К., 1986. — Том 5. — С.67.


Корисні статті для Вас:
 
«Молитва за гетьмана Мазепу»2003-05-10
 
Як молитися молотом, або (Де)конструкція міфів2003-05-10
 
Невідомий Мазепа2002-12-02
 

 

 

Перейти до переліку статей номеру 2003:#2

                        © copyright 2017