Олена Коваленко Перейти до переліку статей номеру 2009:#5
Стилістичні пошуки Марії Левитської


Для творчості художниці Марії Левитської характерні різкі переходи від аскези до розкоші за умови дотримання стилістики вистави і логіки її образної системи. Багатство світлової гами, з одного боку, та вишукана графічна монохромність, з іншого – полюси художнього стилю художниці. І якщо до одного полюса варто віднести її роботу в найвідоміших оперних і балетних виставах: «Дон Жуан» В.А.Моцарта, «Чіо-Чіо-Сан» Дж. Пучіні, «Спляча красуня» П.Чайковського, «Таємний шлюб» Д.Чимарози – в Національній опері України, то до іншого – роботи в театрах драматичних: «Тойбеле і її демон» Б.Зінгера в Національному театрі російської драми і «Стійкий принц» П.Кальдерона – в Київському Молодіжному театрі. Розташовані в одному експозиційному просторі її ескізи декорацій і костюмів стилістично різноспрямовані. Єдине, що об’єднує їх, – манера письма, почерпнута ще в юності з ескізів костюмів Нірода і Лідера: граційність, видовженість акторських фігур, їх летючість, а в ескізах декорацій – драматична напруженість образів, гармонійна експресія вигаданих розкішних і водночас аскетично дібраних деталей.

Стильова риса творчості Левитської – рідкісне уміння вибудовувати драматургію декорації і драматургію костюма. Бенкет для очей вона здатна вишукати і в іспанському екстатичному Середньовіччі, і в давньоруському іконописі, і в казкових феєріях Ш.Перро чи А.Гофмана, і в романтичних історіях, що нагадують французький пригодницький роман. Так, скажімо, у фільмі «Капітан Фракас» за сценарієм Юрія Візбора Київської кіностудії ім. О.Довженка (1984) костюм головного героя промовисто свідчить і про внутрішні психологічні, і про зовнішні, соціальні зміни. Гротескним видається недостатньо пишний плюмаж на капелюсі Барона на початку фільму, але наприкінці його, коли герой знаходить себе і свою долю, – виглядає переконливо. Плюмаж антипода героя – Герцога – художниця збирає з двох протилежних кольорів: чорного і білого, що разом з його шкіряним колетом створює досить прозорий образ агресивної людини, яка не знає напівтонів. Про драматургію декорації Левитської варто говорити у зв’язку з її роботою у фільмі М.Ільїнського «Фантастична історія» за мотивами казок Гофмана (1988). Тут виявилось її унікальне вміння створювати світ таким чином, що він сприймається як абсолютно реальний і глибоко символічний водночас.

Неабияку роль у створенні драматургії образу відіграє колорит. Майже в кожному сценічному костюмі художниця вміє поєднати зовсім різні, далекі в класичному розумінні кольори, скажімо, холодні з теплими (коричневий з голубим). Водночас вона вміє витримати все це в колористичній гамі, що створює свіжість, не порушуючи гармонії. Такі жіночі бальні костюми з «Травіати». Костюми до «Євгенія Онєгіна» витримано у співвідношеннях фіолетового кольору з оливковим тощо. Є у співвідношеннях яскраві кольори на білому тлі, світлі – на темному. За нескінченної варіативності костюмів творчість Левитської переходить у сценічний костюмний дизайн.

художниця сміливо поєднує різні фактури. У костюмах до «Лоенгріна» Р.Вагнера в Національній опері було розвинуто техніку, якою Левитська оволоділа і яку сама ж придумала ще для фільму «Важко бути богом» за мотивами братів Стругацьких. Це складні фактури, відтворені в унікальній техніці плетіння із сіток і... мішковини. Така фактурна розкіш на сцені аналогів не має.

Левитська сміливо вирішує сценічний простір. Досі на мене магічним чином діють два місяці в її ескізі декорації балету «Попелюшка»: один – круглий і білий, другий – напівмісяцем – чорний на тлі червоного неба. Чим не казка? Або фінал «Дон Жуана» В.А.Моцарта в Національній опері. Миготливі зірки і тьмяні ліхтарі на оксамитному тлі ночі, і раптом клуби диму, тіні від язиків полум’я на витих колонах, спалахи блискавок і стовп вогню, що зметнувся в глибині сцени. Не комічна опера – грецька трагедія, що завершила майже лубочний, табакерковий шлях Жуана.

Левитська вміє застосовувати принцип драматичної декорації до оперних спектаклів і навпаки – легко відходити від традицій кулісної оперної декорації. У «Ромео і Джульєтті» Ш.Гуно в Національній опері вона пропонує чорний або білий кабінет, а то й павільйон, які вже забув навіть театр драматичний.

До «стиснених» елементів стилю Левитської можна віднести костюми-декорації. Це вона використовує, зокрема, в костюмі Смерті – плащ-стіна – у фільмі «Фантастична історія» М.Ільїнського, заклавши в ньому стиснену пружину могутнього художнього прийому, який художниці тільки належить розвинути. Однак уже нині ефектність його – незаперечна.

Не менш активно експериментує Левитська і з традиційними, найконсервативнішими серед театральних – балетними костюмами. Для вистави «Лускунчик» П.Чайковського (канадський варіант) вона придумала пачку, перевернуту вверх «піною». У спектаклі «Жар-птиця» І.Стравінського – пачку, яка має «розриви» в передній частині, і видовжений трен-хвіст. Однак тут фантазію художниці стримує традиційна, класична хореографія більшості балетних постановок. Не можна, вважає Левитська, для класичної хореографії створювати авангардні костюми. Дисонанс «трапиться». А цього вона собі дозволити не може. Не випадково режисер Михаль Ганзель сказав, що вона працює в кращих європейських традиціях, не втрачаючи при цьому своєї неповторності.

Варто сказати про кольорові періоди творчого життя Левитської. В юності її улюбленим кольором був «коричневий Звенигородський». Цією фарбою виконано ескізний триптих до чеховського «Лешего». Постійним улюбленим кольором залишається бірюза. Її гіпнотична свіжість у поєднанні з іншими кольорами художницю, за її словами, заворожує. Останнім часом вона відкрила для себе безкінечну силу й багатоманітність яскраво-червоного кольору на сцені. В «Історії однієї пристрасті» Г.Джеймса саме червоний костюм героїні вирішує головну подію у виставі. Червоний костюм цариці Зої у «Вікінгах» Є.Станковича – багато в чому завдяки кольоровому вирішенню – окремий бенефісний номер. Червоний костюм убитого Поета-бунтаря у «Фантастичній історії» – колір протесту ціною життя. Ціла філософія червоного кольору.

І ще одне спостереження про стиль – розуміння філософії летючої тканини – тканини, яка створює ілюзію руху повітря, руху емоції, тканини, яка відображає внутрішній трепетно-схвильований стан персонажа. У фільмі «Повернення Батерфляй» Олега Фіалка, виставах «Історія однієї пристрасті», «Вікінги» саме легка, струмиста тканина, яка сприймає найменші рухи актора, стає одним з базових прийомів вираження емоції, напруженого образного візуального ряду художньої дії.

Не менш важливою і найбільш очевидною ознакою стилю Левитської є увиразнена краса її сценічних творів. Це жіноче вгадування, інтуїтивне прагнення до гармонії кольору і лінії. Іноді вона від цього страждає. Як, наприклад, у ситуації, коли актор самовільно не одягає поверх розшитого камзола скромнішу накидку. У результаті – діалог художниці з актором:

– Як ви могли вийти без накидки? Адже рання весна на сцені!

– Та в мене дуже красивий камзол, весь розшитий – дуже людям показати хотілося.

І нарешті, сама Левитська – дивовижний персонаж київської, а насправді давно вже – європейської театральної богеми. Найвідповідальніша серед українських художників, найсміливіша серед українських художників театру. «Зв’язки зв’язками, але туфелька повинна бути впору», – любить вона говорити услід за відомим казковим героєм. Багато в чому людина честі, вона здатна принести в жертву престижне творче замовлення задля професійної солідарності. Водночас не прагне бути першою, лідером чи диктатором, прислухаючись до того, що кажуть їй рядові працівники цехів, тому що знає, з яких тонких душевних матерій шиються художні задуми. Вона легко, майже граючись, перетворює ескізні замальовки в немислимі об’єми, метражі, кубічні метри оперно-балетної сцени, вільно витаючи над власним задумом. Людина надзвичайної працездатності, вона може створювати сотні ескізів до одної вистави і контролювати побудову найскладніших декорацій у нельотних погодних умовах на знімальному майданчику. І бути мамою своєму сину-художнику. Глибока своєрідність стилю Левитської очевидна для європейських режисерів, які працюють з нею. Експресія кольору в її виставах, картинах, батиках межує з його експансією: від «запаморочливої бірюзи зі сріблом і запаморочливого бузку з білою піною до сміливих пурпурно-чорних і синьо-білих поєднань». Не випадково заокеанська критика «нічтоже сумяшеся» зараховує сценічну вишуканість Левитської до естетики в діапазоні «від Лас-Вегаса до Версаля». Імпресіоністичність багатих світлових партитур вистав киянки Марії Левитської у світовій сценографії, мабуть, стоїть окремо. Напевно, українська сцена не знає точніших, філігранніших світлових вирішень. Це за її (сцени) досить скромних творчих можливостей.

У всьому світі відома українська класична школа балетного танцю і майже повна відсутність традицій українського балетного модерну й авангарду. Академічні сцени цих напрямів не підтримують, а приватна балетна антреприза в Україні не сформувалася. «Тому, – вважає Левитська, – українські балетні танцівники тонко відчувають традиції» і революціонізують канони майже непомітно, в режимі «оксамитових» революцій.

1998 року в балеті Національної опери України «Спляча красуня» вона запропонувала костюм феї Діамант зробити чорним зі стразами. Здійнявся шум: «Як? Діамант, і чорного кольору?». Доки одна з балерин не «згадала», що колись давно вже танцювала Діамант у чорному. Цей костюм є у виставі й досі.

Левитська – визнаний театральний революціонер-технолог. Останнім часом вона створює сценічні костюми… на шпильках. По суті, без ескізів. Причина – не лише шалений ритм виробництва або необхідність пошити сотні балетних і хорових костюмів за короткий репетиційний період. Як досвідчений театральний художник, Левитська виокремила головне в технологічному процесі й підвела під це переконливу теорію: «Життя засвідчило, що ескіз костюма – це графічний аркуш, а створюваний костюм майже не має стосунку до ескізу. Не кожен художник усвідомлює, що відтворення у фактурах тканини на сцені ескізу один до одного – ще не перемога. Це копіювання. На мою думку, костюм обов’язково має пройти еволюційний процес від намальованого на папері».

Якось, майже зразу після прем’єри, костюмери показали Левитській обшарпані на стегнах легкі спідниці танцівниць. І художниця згадала, що балетмейстер довго вагався, в чому випускати балерин на сцену – в пачках чи сукнях. Він попросив зробити сукні, та врешті поставив рухи «під пачку». «Танцюристи, роблячи класичні підтримки, мимоволі рвали пальцями на партнерах костюми саме там, де передбачався видовжений лише на три сантиметри ліф пачки… Закон постановки дав про себе знати. Форма костюма не збіглася з характером руху»4.

Коли Левитську питають, чи дотримується вона певного стилю, її відповідь незмінна: «Стиль – це я». Тепер уже досвід підказує їй, що художній задум може бути непередбачуваним і залежати від художника, його смаку, такту. «Якщо його внутрішня міра щось дозволяє в мистецтві, отже, це – добре»5. І зовсім не обов’язково дотримуватися абсолютної історичної та географічної правди. «Сама собою жодна з них нічого не вирішує і може гарантувати що завгодно, крім мистецтва»6.

Особливо властиве стилю Левитської прагнення естетизувати (не поетизувати) дійсність за дотримання і позитивних, і негативних її сторін. Художниця вміє зробити костюм із клаптів (garbage) і перетворити на витвір мистецтва навіть старий халат або одяг люмпенізованих героїв. Схожою на справжню герцогиню в ескізах Левит-ської може бути навіть дама в корсеті з діжкових дощок, перев’язаних мотузкою7. Рукави зовсім пошеного сюртука можуть правити за зразок нової моди «від кутюр» – настільки зримою є енергетична повнота ідей Левит-ської, її прагнення в усьому побачити художній образ, навіть в обдертому рукаві сценічного жебрака. І це зовсім не означає, що вона не вдягне справжню герцогиню чи короля. «Я можу зробити дуже дорогу виставу»8. Досить поглянути, в яких костюмах хизуються герої «Таємного шлюбу» або «Молодих років Людовіка XIV».

«Тепер у мене виникає гостре бажання експериментувати. Я починаю тасувати задники: зніміть білий, повісьте червоний, а ще додаймо триста метрів синього, це треба залити білим, а це – взагалі зняти. З одного боку, нестача грошей і необхідність шукати вихід зі становища в тих умовах, що існують у пострадянському оперному театрі, а з іншого… мені просто цікавий такий вільний політ»9.

Ця унікальна знахідка, що міцно увійшла в плоть і кров постановок Національної опери України, насправді є зразковим ноухау. Майже непомітна диспропорція в декораційному вирішенні вистав створює той необхідний градус емоційної напруженості, який і потрібен, аби візуальний образ злився з образом музичним. І якщо пропорції людського тіла на сцені змінити майже неможливо, то пропорції сценографії, середовище існування героїв можна піддати непередбачуваним деформаціям, у найбезпосередніший спосіб впливаючи на глядацьке сприйняття загалом.

Якщо вести мову про художній прийом «двох квадратів», тобто видовженість інтер’єрів та екстер’єрів у пропорції висоти до ширини – 2:1, то це один із важливих чинників у сценографічних вирішеннях, передусім у романтичних постановках. Ця ідея багато в чому суголосна тим архітектурним ідеям, що покликані акцентувати духовне, применшуючи вагомість тілесного. Оскільки ж репертуар оперних театрів традиційно спирається на романтичні твори, цей хід не просто виправданий, а й видається одним із небагатьох можливих і необхідних.

Інша справа, що естетський стиль Левитської дає змогу варіювати ці пропорції в ширшому, ніж у того ж Нірода, діапазоні – 10:1 (як, скажімо, в інтермедійній завісі «Дон Жуана» в Київській опері). Цей далекий від реалістичності прийом обмежений для художниці й суголосний її концентрованій вибуховій емоційності, любові до декораційної грайливості, коли зображення каже не так про місце дії, як про ставлення художниці до подій, про бажання створити пізнаваний, та все ж вочевидь нематеріальний світ чуттів і пристрасних душевних порухів, що є паралельним до світу матеріального.

За всього багатства й драматизму художнього світу Левитської її мистецтво пластичне. Часом настільки, що межа між високим і масовим (у найкращому розумінні цього слова – мистецтва, зрозумілого масам) витончується до незримості. Для театрального художника це – одна з необхідних умов творчості. Якщо театральний художник свідомо елітарний і декларує незалежність від думки публіки, він стає недоступним і незрозумілим для більшості. Для тисячних залів академічних театрів це недозволений крок. Левитська ж працює з академічними театрами вже більш як десятиліття.

Це дає змогу розвиватися таким рисам її таланту, як фантазійність, колористичність, «архітектурність» у декораціях і костюмах. З іншого боку, вона якось зауважила, що, коли працювала на кіностудії, почувалася… талановитішою.

Необхідність тиражувати свій дар удосконалює художника, та водночас і обмежує.

Втім, уже давно в образних вирішеннях Марії Левитської зримо проступають риси авторської сценографії. Авторської в тій розкоші якісної новизни й глибини завжди пізнаваної парадоксальності створюваного.

До майстерні Данила Лідера – в Київський державний художній інститут – Левитська потрапила 1974 року. Лише з другого разу.

Досі вона вважає, що все найцікавіше в її творчості – від Лідера, який казав, що сам художник повинен мати дані режисера, тобто вміти мислити категоріями пластичної режисури. А в майбутній декорації художник завжди повинен бачити актора, його внутрішню дію, емоційний стан, конфлікт. Лідер завжди вважав, що художній образ є зіставленням далеких між собою явищ, предметів, думок, які під час зіткнення визначають нові дані про світ. А художню ідею він розумів як щільний вузол пластики матеріалу, акторської пластики, бачення режисера та сценографа. Для того, щоб виразити ідею вистави до кінця, вважав він, необхідна «філософська сміливість думки й математична виваженість образу»10. Левитська вивчила цю систему поглядів.

З першого курсу їздила з ним «на постановки». Київ, Хмельницький, Краків… Лідер довіряв своїй талановитій учениці, тому що вже тоді бачив у ній зрілого художника. Пізніше він скаже про Левитську: «Її відчуття колориту, поєднання кольорів було сформованим, уже коли вона починала малювати. Це від природи. І ще – дивовижна цілеспрямованість. Вона могла дістати для вистави все»11. А все – тобто найнеймовірніше.

Для постановки «Макбета» в Хмельницькому українському музично-драматичному театрі ім. Г.Петровського (1976) Левитській довелося «дістати» покришки каналізаційних люків і постижерські дерев’яні голови, на які тоді в перукарнях вішали перуки для завивки та укладок. Марія домовилася з місцевими майстрами, й у ви-ставі Лідера було саме те, що він і хотів бачити. Ескізи й макети декорацій Лідера (з цієї серії вистав) отримали визнання на Празькому квадрієнале в середині 1970-х. Пізніше, на Прибалтійському трієнале у Вільнюсі, сценографія його «Макбета» отримала першу премію. В експозиції особливе місце посідав «манекен людського зросту однієї з відьом, з довгим шлейфом залізної спідниці і з покришкою каналізаційного люка в руках, на якій, немов на тарілочці, лежала дерев’яна болванка – відрубана голова Макбета»12. Левитська тоді була поряд, вона була найбезпосереднішим учасником творчого процесу.

Перебуваючи ніби всередині лідеровської естетики – аскетичної (ленінградська сценографічна школа), філософ-ської, глибоко конфліктної, часто графічно-механістичної, з вираженим інтересом до елементів матеріальної культури цивілізації ХХ століття, навіть у постановках історичних (отже, художникові це було потрібно), – Левитська водночас ніби підсвідомо дозрівала до необхідності витворення власного, не подібного на Вчителів, стилю, що проявився, зрештою, в тяжінні до розкоші історичного колориту, передусім в архітектурному, а лише потім у живописному чи графічному характері образного мислення. «Левитська граційно працює з об’ємами, практикує складні багатошарові композиції для костюмів оперного й драматичного театрів, коли значна частина деталей одягу накладаються одна на одну…»13.

Попелюшка (Канада)

Замовлення канадського продюсерського центру – «Sulyma Prodaction»: адаптувати казку Шарля Перро для популярного канадського фольклорно-танцювального ансамблю «Шумка» – Марію Левитську спочатку трохи шокувало. Однак складність завдання підштовхнула фантазію, і тепер можна говорити про те, що експеримент став вдалішим, ніж можна було очікувати. Прем’єра відбулася в кількох містах Канади у квітні того ж року.

Декораційне вирішення вистави Левитська вибудувала на динамічній зміні гобеленів. Кожен з них позначає не лише місце дії вистави, а й її основні колізії. У сцені весілля Мачухи і Батька Попелюшки – дві українські хатки під солом’яними дахами з рослинним орнаментом. Однак у сцені підготовки до балу на гобелені над хатками вже нависає силует палацу в стилі українського бароко. Бальний інтер’єр царської (у виставі – гетьманської) резиденції передано малюнком інтер’єра українського бароко і важкими пурпурними драпуваннями верхньої частини лаштунків. По білому полю стін храму «пущено» козацькі шаблі, піки і... павичі, дивовижні хвости яких вплітаються в мальовничу ліпнину рослинного орнаменту стін.

Сцена весілля розігрується в українських народних традиціях з обрядом прикрашання весільного деревця. Попелюшка з’являється в білій сорочці з блакитною вишивкою, блакитних і рожевих тонів спідниці із запаскою та вінку. В руках у неї біла стрічка, яку вона пізніше закріпить на весільному деревці.

Костюм Мачухи виразно розкішний. Зшита з народних хусток корсетка з червоними квітами та перчиками по білому полю має традиційно багато драпувань і складок. Такого самого забарвлення і фактури спідниця, святковий очіпок з жорстким денцем, крилами і м’якою перев’яззю, що ефектно спадає позаду. Оскільки в народному костюмі настільки точне повторення фактур і забарвлень в одному костюмі та головному уборі не трапляється (як не трапляється і об’ємна аплікація на рукавах сорочки), то костюм Мачухи виглядає як модерний і досить стильний. Не випадково канадський оглядач моди, що писав про «Попелюшку», робить висновки, які вже стосуються прет-а-порте: «Наближення до етнічних мотивів виглядає сучасно. Вишивка по рукаву проста для відтворення... Неповторне застосування дорогоцінних каменів у сценічному взутті. На вулиці міста такі ковбойські чоботи можуть стати привабливішими за блискучі туфлі».

Із використанням яскравих набивних вовняних хусток на чорній основі створено костюм Ворожки (Циганки, яка відповідає Добрій феї-хресній). Фрагменти хустки використано і на рукавах, і на спідниці танцівниці. Пов’язана на стегнах така сама хустка, яку вона може розв’язати і взяти в руки, дає змогу зробити танцювальні па Ворожки ще ефектнішими. Едмонтонська «Living» писала, що виконавиця ролі Ворожки вважає свій костюм надзвичайно зручним, оскільки, зроблений із сучасних фабричних тканин, він водночас повторює балетний класичний – поєднання жорсткого ліфа та легкої тюлевої спідниці. Він – ефектний, з переливчастою тканиною і відповідає характеру її танцю.

У «Попелюшці» Левитській довелося створювати і українські костюми різних регіонів, і костюми народів, що населяють Україну. Молдавські, польські, чеські, циганські, гуцульські – жіночі і чоловічі костюми – змінюють один одного в калейдоскопі гетьманського балу. Їх об’єднує виразна святковість колориту, ясність форм і ліній, укрупнення деталей, колористична збалансованість в умовах блискавичної зміни мізансцени.

Канадська преса по-своєму оцінила багатство цих сценічних костюмів: «Костюми для «Шумки», придумані й зібрані в трьох містах: Києві, Львові й Едмонтоні, пропливли кораблем 40 000 кілометрів. Для того, щоб створити костюми для «Шумки», знадобилося 100 метрів фабричної тканини і 43 000 метрів ниток для вишивки. 133 квадратних метри шкіри для того, щоб взути «Попелюшку»... Створений у Києві обдарованим майстром з костюмів Марією Левитською костюм Попелюшки об’єднував у собі традиційні елементи (шматочки вишитих тканин) з сучасними (вставками з прозорого газу і шифону, що чергуються) в сенсаційне вечірнє вбрання...». Виконавці ролей у виставі також були одностайні: «відчуваєш себе принцесою, надягаючи це вбрання, – казала виконавиця ролі Попелюшки, – рожеві, небесно-блакитні та пастельні тони переливаються, створюючи образ Попелюшки. Усі разом гармонують із тим, що відбувається в казці». EDMONTON JOURNAL написав, що «екстравагантні казкові костюми, придумані Марією Левитською, – це калейдоскоп яскравих фарб». «Побачити з дитинства знайому казку про Попелюшку у формах українського танцю було казково і чарівно», – писали «Українські вісті».

Левитська і тут не зрадила собі – для весілля вона вирішила одягти Попелюшку в її скромне вбрання з перших сцен, а не в розкішне бальне. Весільним повсякденний одяг Попелюшки зробила лише фата, яку прикріплює до її вінка Ворожка. Несподіване і нетрадиційне візуальне вирішення казки про Попелюшку, де акцент з чарів, завдяки якому відбувається її зустріч з щедрою долею, перенесено на людські, душевні якості героїні, її природну чарівність, вкотре зробило роботу Левитської концептуальною.

Драма: Все...

Із драматичним театром у Марії Левитської роман довгий і ґрунтовний. До 1993 року її постановки, а їх було вже не менше тридцяти, мають широку географію. Від Москви до Кемерово, Луцька, Сімферополя. З 1990-х років вони зосереджуються в Національному театрі російської драми ім. Лесі Українки в Києві, де його художній керівник Михайло Резнікович бачить у Левитській по-справжньому свого художника. «Порушується» ця географічна гармонія лише один раз, коли Резнікович вирішує поставити «Тойбеле» в Хайфі. Робота Левитської над однією з перших вистав в українському комерційному театрі – виставою Андрія Жолдака «Кармен» – дістала широкий резонанс, але поки що не продовжилася в нових спільних проектах.

Слово о полку Ігоревім

Незважаючи на те, що спектакль, створений Левитською в Молодіжному театрі («Стійкий принц»), було закрито його головний режисер – Віктор Шулаков – покликав художницю в свою нову роботу. Це був спектакль, про який у Києві на початку 1980-х років заговорили.

Режисер використав новий відкритий умовний прийом оживлення фресок. Мізансцени вибудовувалися за законами іконопису. Актор на початку кожної сцени поєднується з фоновим живописом в єдиному стилі. Активна образність, сувора символічність за відкритої чуттєвості робили виставу помітним явищем художнього життя міста. Левитська з її схильністю до багатого образного мислення була для режисера знахідкою.

«Ескізи декорацій (1 х 1 м) і сорок півметрових ескізів костюмів купила Спілка художників і вони... загинули. В мене залишився лише один. Я його не віддала і не подарувала тільки тому, що вважала невдалим. За найгіршим можу визначити, що інші були гарні».

Маленьку сцену Молодіжний театр орендував на той час у Київського Метробуду, і Левитська, оформивши на ній спектакль, що так і не побачив світу, знала її добре. У невеликому просторі сцени три напівпрозорих щити з латунної золотої сітки, торкаючись підлоги, рухалися в різних напрямках. Вони здавалися зробленими із золотої тюлі. За свідченням Левитської, під цими «щитами» маються на увазі і броня, і відблиск смальти Софії Київської. За ними з’являлися картини з іконоподібним сюжетним живописом. У момент бою сітчастий щит, за яким проступав малюнок Оранти, затримував у собі татарські стріли, і вони не завдавали святині шкоди. У якийсь момент по щоці Оранти текла червона сльоза ...

В основу костюмів було покладено «труби», які входили в радянську повсякденну моду, – суцільні в’язані головні убори, які переходили в комір і драпувалися на плечах. Левитська модернізувала їх в одяг, що спускався до підлоги. Деякі костюми були із золотого атласу. Цей колір також був навіяний Левитській золотою смальтою драпувань Оранти в Софійському соборі Києва.

Символізм, відверта метафоричність, образність вистави звучала викликом мистецтву соціалістичного реалізму. Добре, що був 1982-й рік. У театрі, змученому виробничими п’єсами, почали прокльовуватися перші паростки концептуалізму, який знову ставав не тільки можливим, а й дозовано модним.

Сама Левитська вважає, що ще передчасно підбивати підсумки і рано писати про неї книжки. Цілком очевидно, що вона вже увійшла в період «вільного польоту». В історії Української держави настає переломний момент: захоплення національною темою, яке проявилося у постановках за творами українських авторів, змінюється, з одного боку, стабілізацією інтересу до світової класики, з іншого – зростанням інтересу до музичного матеріалу, який ще не ставили на українській оперній і балетній сцені. Кілька спільних міжнародних проектів започаткували входження Національної опери у світовий контекст на паритетних засадах. Нові можливості відкрилися з початком роботи продюсерських центрів, що спеціалізуються на постановках і прокаті класичних вистав. До Національної опери України зачастили іноземні імпресаріо. Все це принципово змінює ситуацію і в самому театрі, і, звичайно, в художника Марії Левитської.

Її світ настільки багатий сполученнями кольорів, фарб, образів, насичений емоціями і стриманими, а тому особливо привабливими, пристрастями, що передбачити напрямок викиду її творчої енергії практично неможливо... Левитська вміє дивувати, вражати і підкорювати. Вона відчуває сенс і прихований потенціал фактур. Вона мислить глибоко й сміливо і в задумі, і в кожній деталі його втілення. І ще «їй дуже щастить з матеріалом. Про таке художнику театру можна тільки мріяти».


Корисні статті для Вас:
 

 

 

Перейти до переліку статей номеру 2009:#5

                        © copyright 2019