Віталій Юрченко Перейти до переліку статей номеру 2009:#5
Сценарна модель фільму


Спочатку загальновідомі визначення, щоб позбавитися надалі непотрібних роз’яснень.

Модель – це взірець, зображення, опис предмета, явища або процесу для його вивчення чи виготовлення. В живопису, зокрема, це людина, дивлячись на яку маляр створює образ героя свого полотна.

А що стосується сценарію, то для нього існує не одне формулювання, бо термін цей виник ще до появи кінематографа. Це сюжетний план опери або балету, але ніяк не причина їхнього виникнення. Він призначений суто для робочого використання. Тобто це не модель, це лише схема того мистецького витвору, що вже існує в дійсності чи в уяві митця.

Однак створити фільм без сценарію неможливо, про що свідчить усталена практика цього процесу. То чи можна вважати, що сценарій – це і є літературна модель фільму? На перший погляд, так воно і є. Все відбувається так само, як і в театрі. Театр створює вистави, а для них обов’язково необхідна п’єса, що становить самостійний літературний твір, який водночас є і описом вистави. Досить у це визначення замість «вистави» поставити «фільм», а замість «п’єси» – «сценарій», і все стане на свої місця. Спочатку сценарій, потім організація вистави з урахуванням специфіки кіно (різні плани, натурні зйомки тощо), потім оператор під керівництвом режисера фіксує все це на плівці, і фільм готовий. Саме на такій теоретичній основі і базувалася вся практика створення фільму. Це означає, що в принципі головним завданням режисера і всієї творчої групи було зареєструвати літературну основу фільму на плівці, і то якнайточніше. Сценарій – це фільм на папері, його літературна модель. Збільшення арсеналу виражальних засобів кінематографа відбувалося саме у процесі гонитви за літературою. Це був пошук аналогів усіх її виражальних можливостей. До певного часу це був плідний шлях розвитку, а всі відхилення від цього напряму, які, безперечно, траплялися, були винятками.

Та все, як відомо, має свій початок і свій кінець. Винятки стали правилами. Недарма кінематографісти 60-х років звернулися до досвіду початку ХХ століття, коли кінематограф перетворився з ярмаркового атракціону на мистецтво на тлі глобальних змін і в суспільстві, і в мистецтві. Відчувалися інтенсивні пошуки нових засобів виразності в театрі, в поезії, в живопису, в архітектурі. І обов’язково хтось на тлі цих пошуків не міг не звернути увагу на можливості кіно. І зауважили, і не хтось один, а багато хто і в різних країнах. І народилося нове мистецтво.

У 60-х роках сталося щось подібне. У другій половині 50-х років світ раптом усвідомив, що холодна війна може стати і гарячою. Почався зворотний процес мирного співіснування, який знову супроводжувався розвитком мистецтв, у світовому кіно виникло багато різних течій, молоді митці відкидали усталені закони фільмотворення, які вони, до речі, вивчили достеменно, але вважали застарілими, тому знімали фільми за власним баченням, і це давало відмінні результати.

Так завжди буває, коли на зміну старому приходить нове. Саме їхнє протистояння, контраст між ними створюють ту напругу, яка насичує енергією нове, бо ця енергія потрібна йому для подолання перешкод на шляху до розкриття всіх своїх можливостей. Так було у 20-ті роки, коли представники інших муз навіть не вважали кіно мистецтвом і треба було бути молодим Ейзенштейном, щоб побачити за вчорашнім ярмарковим атракціоном велике майбутнє. Так було і в 60-ті роки, і треба було бути молодим Тарковським, щоб побачити, що закони кіно, які успішно діяли багато років і ще продовжували діяти, застаріли, і настав час знімати фільми за іншими законами.

Тарковський отримав на Венеційському фестивалі Гран-прі за свій перший повнометражний фільм «Іванове дитинство» 1962 року, і того самого року, спираючись на досвід роботи над цим фільмом, написав есе «Закарбований час», яке згодом перетворилося на книжку.

«Идеальный случай работы над фильмом рисуется мне следующим образом. Автор берет миллионы метров пленки, на которой последовательно, секунда за секундой, день за днем и год за годом прослежена и зафиксирована, например, жизнь человека от рождения до самой смерти, и из всего этого в результате монтажа получает две с половиной тысячи метров, т. е. полтора часа экранного времени. (Интересно также представить себе, что эти миллионы метров побывали в руках у нескольких режиссеров, и каждый сделал свой фильм – насколько же они будут отличаться один от другого!)

И хотя в действительности иметь эти миллионы метров невозможно, «идеальное» условие работы не так уж нереально, к нему можно и следует стремиться. В каком смысле? Дело заключается в том, чтобы отбирать и соединять куски последовательных фактов, точно зная, видя и слыша, что между ними находится, что за непрерывность их связывает. Это и есть кинематограф».

Як бачимо, в ідеальних умовах творення фільму сценарій (теоретично) виявився непотрібним, як і в часи виникнення кіно. Тоді досить було поставити камеру перед поїздом, що наближався, і фільм було знято. Потім, коли форма фільму ускладнилася, сценарій все ж таки знадобився. Та настав час, і коло замкнулося. Є мільйони метрів плівки, відзняті з хронологічною послідовністю, і режисер за монтажним столом. І все. Однак Тарковський не відкидає сценарій зовсім. Проте він йому потрібен не як річ, з якої бере початок фільм, а як засіб відбору необхідних для втілення свого задуму кадрів з тих мільйонів метрів відзнятої плівки, про які йшлося вище. І після того, як фільм буде готовий, сценарій вмирає, виконавши свою функцію.

Однак що саме, які факти, що становитимуть зміст майбутнього фільму, відбере сценарист з тих мільйонів метрів плівки, наскільки це буде збігатися з баченням режисера, з його задумом? І Тарковський пропонує знову ж таки ідеальний варіант: режисер сам пише сценарій або сценарист сам здійснює постановку фільму. Таким чином, професія сценариста ліквідувалася, і це було логічно. Бо той, кому належав задум фільму, і мав втілювати свій задум у життя. І для того, хто писав сценарій, володіння мистецтвом літературної творчості було не на першому місті. Безумовно, треба було вміти описати події, характери персонажів, їхні емоції, місця, де все відбувається, і таке інше, але завершений сценарій не обов’язково становив літературний твір. Бо він мав задовольнити передусім тих, хто брав участь у створенні фільму. Автором сценарію міг стати кожний, у кого виникав задум фільму.

Хоч як дивно, але сценарист не пішов у небуття. І сам Тарковський, довівши, що міг би з успіхом виконувати роль єдиного автора фільму, як це робили менш літературно обдаровані режисери, продовжував залучати до спільної праці кінодраматургів і письменників.

Кіно, як відомо, мистецтво поліавторське. Тобто кожен, хто бере участь у реалізації первинного задуму, щось додає до нього, тим самим первинний задум так чи інакше корегуючи. Це в природі кінематографічної творчості. Оператор, актор чи декоратор, реалізуючи свою частину авторського задуму, не можуть не внести в нього своє бачення кінцевого результату. Режисер об’єднує їх у межах єдиного первинного задуму, щось, безумовно, змінюючи в ньому, але зберігаючи його сенс. У цьому його функція.

Якщо режисер у цьому процесі корегування робить усе безпомилково, то все, що додає до первинного задуму кожен з авторів фільму, його збагачує. Таким чином, втрата одного з авторів – сценариста – ставала втратою невикористаних можливостей.

А яка саме роль припала сценаристу в цьому колективі авторів? Це роль ні від кого не залежного автора, який вигадує фільми, створює за висловом Антоніоні, фільм на папері. І режисеру потрібен цей незалежний літературний текст як певна вербальна структура, яка містить комбінацію кадрів з отих мільйонів метрів плівки, в якій є тема і є зміст. Якщо одне і друге влаштовує режисера, то робота над фільмом починається. Недарма режисери вдаються до екранізацій літератури або самі пишуть сценарії. Бо для початку їм потрібна ця вербальна структура, яка їх цілком влаштовує. До того ж на основі сценарію і створюється авторський гурт, саме він і об’єднує всі ці неповторні індивідуальності в єдину авторську цілісність. А ще сценарій – це документ, на основі якого вираховують вартість фільму. Кіно ж бо потребує великих коштів.

Як же на основі сценарію створюють модель майбутнього, ще не знятого фільму, яка давала б повне уявлення про кінцевий результат?

Пошуки її тривають упродовж майже всієї історії кіно. Спочатку природно нею вважали сам сценарій. Зміни, які відбувалися у фільмі порівняно зі сценарієм, пояснювали недосконалістю кіно як мистецтва, нестачею виражальних засобів. З часом, коли молоде мистецтво набуло потрібного досвіду і накопичило ту суму засобів, яка робила його самостійним і незалежним мистецтвом, виявилося, що нема потреби копіювати сценарій, а віддзеркалювати треба те, що відображають своїми засобами всі інші мистецтва – життя. І тоді виявилося, що пошуки тієї самостійної літературної моделі фільму, яку не треба копіювати, а навпаки, обов’язково змінювати, тривають вже давно. Просто такі моделі, які вже існували, але не відповідали загальновизнаним формам сценарію, розглядалися як винятки з правила. Однак історія повторюється, винятки стають правилами, і знову виникає питання про сутність сценарію. Знову відновлюються пошуки моделі фільму. І виявляється, що модель ця виникає не тоді, коли написано сценарій, а коли на його основі виникає у режисера більш чи менш конкретизоване бачення майбутнього фільму. Це бачення зумовлене авторським стилем режисера. Авторський стиль – це не просто комбінація виразних засобів кінематографа, якою він постійно користується і яка нібито відрізняє його від інших режисерів. Якщо режисер вважає, що цього достатньо, то, знявши фільм, дуже дивується, що цієї його відмінності від інших ніхто не зауважує – ні колеги, ні критики. Система виражальних засобів може змінюватися як завгодно, але щоразу вона повинна відповідати його світобаченню, щоб поставити перед глядачем чітке запитання, на яке він, глядач, сам почне шукати відповідь.

Зіткнення вже написаного сценарію з режисерським стилем і має народити ту саму сценарну модель фільму, на основі якої режисер почне втілювати в життя свій фільм.

Ейзенштейн мав знімати фільм за сценарієм «1905 рік». Це був солідний твір з великою кількістю історичних фактів. Режисер взяв з нього тільки чотири сторінки і зняв фільм «Панцерник “Потьомкін”». Високий художній рівень фільму підтвердив, що саме так він і мав вчинити. З цього можна дійти висновку, що сценарист вільний писати сценарій так, як він вважає за потрібне. Потім сценарій потрапляє до рук режисера, і той вільний робити з ним усе, що вважає за потрібне. Тоді сценарій і є та сама модель, яку він удосконалює відповідно до свого бачення і вимог екрана.

Довженко написав сценарій «Земля» вже після того, як фільм було знято. Високий художній рівень фільму і свобода режисера щодо його інтерпретації мали б підтвердити той факт, що сценарій відповідав своєму призначенню. Однак Довженко вважав, що йому на початку роботи над фільмом був потрібен зовсім інший текст, тобто саме той, який він написав уже потім. З цього можна зробити висновок, що сценарій як передбачення майбутнього фільму повинен становити текст, який цілком відповідав би стилю режисера.

Як бачимо, обидва висновки суперечать один одному. Однак чи існує ця суперечність насправді?

Твердження Тарковського про те, що ідеальною умовою створення фільму можна визнати той випадок, коли у розпорядженні режисера є мільйони метрів плівки, на якій зафіксовано ціле життя людини, можна вважати аксіоматичним. Тоді це означає, що всі, хто бере участь у створенні фільму, також керуються цією аксіомою, тобто своє уявлення про фільм видобувають з того самого джерела. Це стосується і сценариста. Він створює своє уявлення про фільм, описуючи його по кадрах, фактично фіксуючи його зміст на папері. Режисер може обрати цей текст чи не обрати. Однак якщо обирає, то не просто текст, а текст, який не суперечить його баченню світу, збігається з його способом відображення життя на екрані. Все це настільки індивідуально і неповторно, що визначити якісь універсальні художні закономірності перенесення сценарію на екран просто неможливо. Сценарист має бути задоволений тим, що його сценарій обрано. Бо тільки поклавшись на режисера, він може досягти позитивного результату. Це, безперечно, в ідеалі. Бо в реальному житті скільки завгодно прекрасних сценаріїв, зіпсованих бездарною режисурою. Адже митців, обдарованих справжнім режисерським талантом, можна заносити в червону книгу. І Довженко, і Ейзенштейн прагнули мати ті тексти, які цілком відповідали б їхнім способам творення фільму.

Режисура як фах виникла задовго до появи кіно. Ще в театрі. Кінематограф тільки пристосував її відповідно до своєї специфіки. У театрі режисер з’явився пізніше за актора і драматурга, які певний час брали на себе й обов’язки режисера, коли в цьому виникала потреба. Потім у театрі з’явився режисер відповідно до вимог театрального мистецтва. Проте в природі фаху драматурга назавжди, мабуть, збереглося бажання вирішити якщо не всі, то принаймні головні питання режисури ще заздалегідь, на папері, під час написання п’єси. Яскравим прикладом цього є «Ревізор» Гоголя. Якщо зібрати все написане Миколою Васильовичем щодо постановок «Ревізора» в різні часи в різних театрах і виконання ролей різними акторами, то можна створити своєрідну енциклопедію того, як треба грати цю п’єсу, щоб виявити її справжній глибинний сенс, який цілком відповідав би задуму автора. І цю енциклопедію написано не драматургом, а саме режисером. Шкода, що не знайшлося в наш час режисера, який здійснив би цю гоголівську постановку знаменитої комедії відповідно до побажань автора.

Цей екскурс в історію театру знадобився тут тільки для того, щоб наголосити факт: боротьба між режисером і драматургом у театрі та, відповідно, між сценаристом і режисером у кінематографі має цілком природний характер. Драматург пише п’єсу не як літературний твір, а як спектакль, який має бути повторений на сцені. П’єса і стала, власне кажучи, літературою тільки тому, що її сценічне відтворення має тимчасовий характер. Якби таке було в кінематографі і все, зафіксоване на кіноплівці, пропадало одразу після перегляду, то й сценарій був би літературним твором, який у різні часи різні режисери знімали б по-різному. Однак у дійсності зображення на плівці не пзникає, фільм заміняє собою сценарій, а сценарій може стати фактом літератури лише як виняток. Як сценарії Довженка чи Шукшина. Боротьба між двома авторами фільму не є боротьбою на знищення. Це радше діалог, в якому обидві сторони, зрозумівши, хоча, можливо, й не одразу, що жити один без одного не можуть, прагнуть компромісу. І врешті-решт досягають його. Коротко кажучи, режисер знімає свій фільм, знищуючи сценарій, і тим відроджує його заново. Спочатку була гусениця, яка перетворилася на лялечку, а з тої вилупився метелик. Метелик не схожий на гусеницю і не має з нею нічого спільного, але це все ж таки вона. Закон заперечення заперечення діє і в природі, і в мистецтві. І під час всіх перетворень, коли на сценарій впливають усі ті, хто робить фільм, сценарій ще під час зйомок, перетворюючись на лялечку, починає жити власним життям, незалежним певною мірою від зусиль усіх своїх авторів. І коли з’являється метелик, він виглядає зовсім не таким, яким очікували побачити його всі автори. Це особливо видно, коли фільм, як кажуть, не вийшов. Усе нібито зроблено як належить, а отриманий результат зовсім не такий, який очікувався. Ця закономірність діє і тоді, коли результат задовольняє всіх.

І от думка людини, у творчості якої не було випадків, коли фільм не вийшов би. Андрій Тарковський:

«Произведение искусства не всегда зеркально отражает внутренний мир художника, особенно его наиболее тонкие стороны, хотя, безусловно, существует определенная логика в их соотношении. Вместе с тем художественное произведение может представлять точку зрения, отличную от точки зрения автора. Еще один момент: работая над фильмом, я все время думал о том, что его будут смотреть очень разные аудитории».

Ці рядки свідчать про те, що фільм створюється завдяки діалогу між двома концепціями фільму, бо сценарій є фактично фільмом на папері. За своєю формою стандартний сценарій може нагадувати оповідання, повість чи навіть роман. І принаймні теоретично може бути перенесений на екран без усяких змін. Тобто на екрані глядач побачить весь зміст літературного твору без жодних змін з тими самими героями, темою, ідеєю, фабулою, коротко кажучи, з усім, що цей зміст у собі містить. Однак він може також бути змінений так, що автор сценарію не знайде у фільмі жодного кадру, який відповідав би хоча б одному реченню його літературного паперового фільму. Результат діалогу залежить від режисера, який теоретично і практично синтезує обидві концепції в одну.

Яке завдання ставить перед собою і вирішує сценарист? З тих уявних мільйонів метрів плівки він вибирає і описує саме ті, які відповідають його задуму, його баченню фільму, і це становить його тему і зміст. Він розуміє, що образи героїв не будуть такими, якими він їх описав, бо суттєво зміняться відповідно до бачення режисера та індивідуальності акторів, яким доведеться втілювати ці образи на екрані. Це стосується і того, де і як відбувається дія, побудови сюжету і взагалі всього змісту сценарію. І все ж, сценарист описує так, щоб його твір був цілісним, бо тільки у такому вигляді тема і сенс сценарію може привабити режисера. Режисер має сприйняти сценарій як фільм, який він має вдосконалити відповідно до специфічних вимог екрана. І якщо він бачить таку можливість у вибраному сценарії, то на основі його змісту і визначає ту саму сценарну модель, спираючись на яку він і має створити свій фільм. А можливість ця виникає, коли режисеру в тексті подобається щось так, що він цей фрагмент, сцену, образ, фразу вирішує перенести на екран саме в тому самому емоційному й образному звучанні, як це існує у його сприйнятті літературного запису. Це зовсім не означає, що цей текст залишиться у фільмі саме у такому вигляді і залишиться взагалі, але коли режисер обере його, то буде обрано ту саму точку компромісу, від якої почнеться процес синтезування літературного тексту й екранного зображення.

Саме її, цю «точку компромісу», і можна розглядати як модель фільму, якщо передусім мати на увазі, що саме з неї починається процес створення фільму. Знайти подібнішу аналогію цій моделі в інших мистецтвах не вдається.

Справді, в живопису модель – це жива людина, чи пейзаж, чи предмет, дивлячись на який маляр переносить на полотно те, що перед його очима. В архітектурі це макет, у музиці – партитура, в театрі – п’єса тощо. Є одна умова. Модель завжди подібна до того, що на її основі створено. І навпаки. Дивлячись на портрет людини, глядач завжди отримує уявлення про модель. Крім тих випадків, звичайно, коли подібність між портретом і моделлю автор свідомо приховує або знищує.

У кінематографі такої подібності нема. У процесі створення фільму навіть «точку компромісу» режисер може суттєво змінити або зовсім відкинути. То що ж таке кінематографічна модель? А вона обов’язково має бути, бо в ній так чи інакше втілюється мета творчого процесу, як у будь-якому мистецтві. Не відомо, яка вона, але відомо, де її шукати. Оте величезне приміщення, де зберігаються неодноразово згадані мільйони метрів плівки. Спочатку туди заходить сценарист, який відповідно до свого бачення відбирає фрагменти і кадри, складає їх у певному порядку і надає їм вербального характеру, тобто описує їх, створюючи, таким чином, фільм на папері. І потім пропонує цей текст світу.

Знаходиться режисер, який вирішує, що це і є той самий сценарій, який цілком відповідає його стилю. І він починає перебирати ті самі мільйони метрів плівки, заміняючи в сценарії кадри вербальні на кадри зображальні. Тут треба наголосити, що всі ці заміни вимушені. Режисер дуже хотів би використати ті кадри, які вразили сценариста, знайти до кожного з них точний зображальний відповідник, та з цього нічого не виходить. Обов’язково виникають обставини, які потребують змін. Індивідуальність актора, обраного для виконання головної ролі, потребує іншого діалогу, описані сценаристом пейзажі не збігаються з тим, що обрали режисер з оператором для натурних зйомок, костюмер одягнув героїв зовсім не в ті костюми, що були на них у сценарії, і таке інше. А всі ці зміни викликані тим, що режисер бачить майбутній фільм не таким, як бачить його сценарист, бо у нього зовсім інше світовідчуття. Це він вибрав саме такого актора, бо, на його погляд, саме цей актор найбільше відповідав тому образу, що його написав сценарист, але саме для цього актора довелося писати інші діалоги, бо написані не відповідали вимогам режисера і самого актора. І так в усьому.

Усе це видається на перший погляд дуже простим і навіть примітивним. Однак від цього передусім залежить кінцевий результат. Бо якщо у виборі відповідного тексту станеться помилка, то помилки у подальшій роботі з’являться невідворотно. На виправлення цих помилок буде витрачено багато зусиль і часу талановитого колективу, та мало що вдасться виправити. Режисер вигадуватиме нові сцени, мінятиме акторів, перезніматиме те, що вже було знято і що нібито обіцяло непоганий результат, та дарма. Постраждала стилістика режисера, текст потребував іншої стилістики, якою режисер не володів, і цю розбіжність неможливо виправити.

Пошуки якогось універсального ключа до того кодованого тексту, який є сценарієм для режисера, відбувалися дуже довго і досі тривають. Сенс їх полягає в тому, що ключ цей захований у самому тексті або, навпаки, міститься поза його межами. Тому фільм треба максимально наблизити до літературного першоджерела або зруйнувати вщент, створивши щось абсолютно нове. Логічний висновок, що істина не там і не там, а десь посередині, нікого не переконає через свою очевидність. Кожен має в цьому переконатися на власному досвіді.

Стиль режисера не завжди демонструє якісь усталені ознаки, але у кращих фільмах видатних режисерів їх завжди можна відшукати. Тарковський, не раз тут згаданий, завжди намагався знімати одних і тих самих акторів. Само собою, зміст фільму, його сюжет змушував залучати й інших, але критерій вибору був завжди однаковий. Відбирався певний тип особистості. У його фільмах обов’язково присутні коні, собаки і вода – чи то у вигляді дощу, чи річки, чи калюжі, чи всього разом. Усе це відповідало тій моделі, на основі якої творився фільм.

Ну, а що ж сама модель? Як вона виглядає, як можна її виявити, щоб принаймні порівняти з уже знятим фільмом?

Виявляється, це неможливо. Бо модель хоча й існує в уяві режисера, всякчас змінюється залежно від того, на якому етапі перебуває виробництво фільму. Під час підготовки до зйомок – одна модель, під час остаточного монтажу – інша. Річ у тому, що співвідношення складників змісту твору (характерів героїв, подій, ритму та ін.) на екрані зовсім інше, аніж на папері. Це змушує режисера і його співавторів не тільки вигадувати щось нове, а й від чогось відмовлятися. Вміння відмовлятися, до речі, не менш важливе, аніж здатність фантазувати. Тому модель фільму всякчас перебуває у невизначеному стані, є динамічним чинником. Виокремити її з уже знятого фільму також неможливо. Бо зворотного шляху від екрана до літератури також нема. Кожний етап творення фільму має свою модель, яка у відповідний час іде у небуття, поступаючись моделі іншого етапу. І врешті-решт перед монтажем у розпорядженні режисера знаходяться ті метри плівки, які він відібрав з мільйонів, і з них він і має створити власне фільм. Тому хоча й задум твору може належати будь-кому, хто напише сценарій, автором фільму може бути тільки режисер.

Твердження Тарковського про те, що або режисер сам собі має писати сценарій, або сценарист сам має знімати фільм, не є по суті своїй хибним, хоч як це парадоксально на перший погляд. Виходячи з того, що сам Тарковський своєю формулою майже не користувався, можна з певним припущенням стверджувати, що це була формула пошуку ідеального тексту, який ідеально відповідав би стилю режисера.


Корисні статті для Вас:
 

 

 

Перейти до переліку статей номеру 2009:#5

                        © copyright 2019