Сергій Маслобойщиков драматичні зіткнення
Немає потреби знайомити наших читачів з режисером театру і кіно, художником Сергієм Маслобойщиковим – він уже не раз розповідав на сторінках «Кіно-Театру» про свої театральні вистави, про свої плани, пов’язані переважно з театром. І от нарешті після тривалої перерви митець завершив художній фільм «Яса».
Розмову веде Лариса Брюховецька
– Сергію Володимировичу, ви знімали документальні фільми – «Люди Майдану» про Помаранчеву революцію і «Український аргумент» про Революцію Гідності, і вони побували на міжнародних фестивалях. Але документальне кіно все-таки має обмежену аудиторію. Тож вітаю вас із поверненням у кіно велике. У вас були конкретні задуми, які, на жаль, не втілились. І от нарешті! Розкажіть, як це сталось?
– Справді, у мене в житті багато інтересів – театр, образотворче мистецтво, кіно, тож ця пауза не означає, що я весь цей час нічого не робив. Я готував проєкти, над деякими працював по два-три роки, фактично доводив їх до зйомок, а тоді, коли вже треба було виходити на знімальний майданчик, відмовлявся. Це пов’язано з великим нещастям у моїй режисерській долі: я не міг порозумітися з жодним продюсером. Зазвичай стосунки продюсера і режисера починаються зі слів продюсера: «Ви можете робити все, що вам заманеться». Я починаю в це вірити, але коли ти підходиш до зйомок і продюсер вирішив, що ти заковтнув гачок так далеко, що вже з нього не зірвешся, він раптом починає диктувати свої умови. Один маленький приклад: коли продюсерка фільму «Діамантовий хрест» почала говорити, як мені треба знімати кіно, я їй зауважив: «Ви пам’ятаєте, з чого починалося наше співробітництво? Ви обіцяли, що я можу робити все, що захочу». А вона мені: «Ви що, дитина?». Я відповів: «Так, я, мабуть, дитина». І покинув цей проєкт.
– Нагадайте, будь ласка, нашим читачам про цю прикру подію, коли ви 2012 року відмовилися від участі в російсько-білорусько-українському фільмі «Вилікувати страх» (інша назва «Діамантовий хрест») про видатного хірурга В. Войно-Ясенецького, який став архієпископом.
– Доля цієї людини дуже цікава. Я взяв його ташкентський період – він перебував там з 1917 до 1923. Тоді він був занурений у свою професію. Високого ґатунку польовий хірург. За його підручником навіть сьогодні навчаються. Ситуація 1917 року в Ташкенті була надзвичайна. І соціально, і політично, і на рівні персони там відбувалися незвичайні події. Туди збіглися всі, хто міг: з революційного боку були більшовики, есери. Стояв корпус полонених чехів, отаборився корпус мадьярів. Усі місцеві національності намагалися політично визначитись, поруч розташувалися англійці зі своїми військами, по-різному налаштовані білі... Разом усе це становило справжнє місиво, але цікаво те, що кожна національність була присутня в кожному з політичних угруповань. Тому розібратися, хто по кому стріляв, було неможливо – тривало жорстоке самознищення. В ці криваві часи Ясенецькому доводилося їх усіх штопати. В нього, політично нейтрального православного, теж вистачало проблем. Але річ не в тому. Просто моя робота над цим фільмом – дуже повчальна історія. В такій цікавій історичній ситуації сюжету продюсерка питає: «Мені не ясно, де тут білі, а де червоні?». Але в цьому й полягала ситуація, що тоді ніхто цього не розумів і не міг у тому розібратися. А потім отой знаменитий бунт Осипова, 24-річного комісара оборони, який перестріляв усіх інших комісарів, забрав золото і майнув у Персію. До речі, це – сюжет фільму Микити Михалкова «Свій серед чужих, чужий серед своїх». Я тоді не відчував, що продюсерам потрібна ідеологія, а мені ідеологія не цікава. Було це 2012 року, вже починалася путінська пропаганда. На столі продюсерки з «Мосфільму» з’явилися три маленьких бюстики – Сталіна, Дзержинського і Путіна. Вона мені писала в листі: «Я дуже люблю режисерів і люблю кіно. Але якщо хтось щось робить не так, як я хочу, я відчуваю себе у шкірянці й червоній косинці з маузером». На жаль, мій час пішов на такі глупства! І це був не єдиний випадок.
І тепер я нарешті знайшов свого продюсера. Це Олексій Москаленко, досвідчений організатор, засновник і власник фірми постпродакшну Mental Drive, яка обслуговує кінопростір багатьох країн. Колись досить плідно співпрацювала з Росією, але після 2014 року припинила. Звісно, зазнала втрат, але люди свідомо зробили свій патріотичний вибір.
– Якось російський кінокритик Андрій Плахов зазначив: «Тонке поетичне кіно якщо не померло, то зачаїлось. Публіка прагне більш грубих, енергійних видовищ». Справді, час змінився, голлівудський продукт потіснив український прокат, українського молодого глядача й значною мірою українських режисерів. Можливо, зміна уподобань також була причиною того, що ви не змогли вписатися в таке, скажімо так, брутальне кіно?
– По-перше, я вважаю, що так просто ніякі речі не закінчуються – це як закон збереження енергії, вона перетворюється у щось інше. Мені здається, що русло поетичного кіно не висохло – якимось чином, у якихось інших формах воно продовжується. Якщо казати про брутальність, яка є складовою поетики, то тут я не можу не згадати британсько-американського критика Еріка Бентлі, який казав про першооснови драматургії: «Ґрунт може обійтися без квітки, а от квітка не може обійтися без ґрунту». Певною мірою радянські часи призвичаїли нас до слабкого драматургічного конфлікту, тому що тоді треба було показувати конфлікт хорошого з іще кращим. Мені здається, що сучасні режисери все більше розуміють: все одно кінематографічне дійство так чи інакше базується на законах і засадах драми. В мене також були важкі періоди. Я все ж таки людина, яка не починала свій шлях з драматургічного мислення, бо я йшов від зорового образу, а чим більше я працюю в театрі, чим більше працюю в кіно, то тим більше навчаюся мислити драматургічно. Коли ви подивитесь наш фільм «Яса», ви це помітите. Він більш драматургічно мускульний, ніж мої попередні фільми. За жанром це трагедія, можна було б сказати, що зроблена в традиціях берґманівського кіно. Для мене як художника цей крок дуже важливий.
– Я читала ваш сценарій про Григорія Сковороду. Ця постать важлива для українців, які пишаються ним як філософом зі своєю концепцією і як особистістю, чий спосіб життя гармоніював із його філософськими постулатами. Свого часу ігровий фільм «Григорій Сковорода» Івана Кавалерідзе не став удачею, документальну стрічку Ролана Сергієнка «Відкрий себе» 1973 року влада заборонила, і фільм випав зі свого часу, його подивилось не так багато глядачів. А в часи «брудного» кіно за Януковича виник сценарій про Сковороду (я його читала), де ця постать примітизується, зводиться до убого рівня свідомості сценаристів. І вже років десять, як існує загроза, що його можуть реалізувати…
– У своєму фільмі «Храни меня, мой талисман…» Роман Балаян наводить уривок з листа Пушкіна Вяземському про Байрона: «Толпа жадно читает исповеди, записки etc., потому что в подлости своей радуется унижению высокого, слабостям могущего. При открытии всякой мерзости она в восхищении. Он мал, как мы, он мерзок, как мы! Врете, подлецы: он и мал и мерзок – не так, как вы – иначе».
– У Пушкіна було багато жінок, в нього був поетичний дар, і це вдячні сюжети для кіно. Зі Сковородою складніше, в нього були думки, які його розривали і які він прагнув передавати іншим людям, аби вони не спали й хотіли мислити – і треба, мабуть, дуже постаратися, щоб знайти в ньому «слабкощі». Ваш сценарій я прочитала на одному подиху, мене він захопив тим, як багато ви в ньому вмістили Сковороди-мислителя! Але виникає питання: як це показати? Як виразити мовою кіно людину та її думки, філософію?
– Як ви, мабуть, помітили, сценарій будується на листах Сковороди до Ковалинського. Фільм заплановано знімати в павільйоні, ніби в безкінечній моделі світу-театру (одна із концепцій світового устрою, розроблена Сковородою). З маленького студентського театру розростатиметься до театру вселенського. Це досить умовна матерія, яка лежить на межі кіно й театру. На жаль, на останньому чотирнадцятому пітчингу Держкіно нам грошей не дало, хоча наступного року Сковороді виповниться 300 років, тож держава мала б про це подбати. Я дуже хочу зняти цей фільм, і ми з нашою командою, з якою знімали «Ясу», нині в пошуках можливостей. Якщо говорити про феномен існування нашого суспільства, то здається, що кожному поколінню доводиться починати з нуля, не успадковуючи попередніх надбань. Але це не шлях культури.
– І які ж шанси? Дуже хотілося б, аби цей фільм вийшов.
– Мені здається, що врешті-решт ми знімемо цей фільм. Але щоб устигнути до ювілею, треба наприкінці літа вже починати. А щодо того, на кого цей фільм розрахований – я не цураюся публіки. Хтось сказав, що гарний фільм має бути, як великий океан, він мусить мати територію, де людина, яка не вміє плавати, могла б похлюпатись, але і простір для плавця, який міг би пливти далеко.
– Хочу побажати, аби ви втілили цей цікавий задум. А тепер питання, що стосується вашої постановки драми-феєрії Лесі Українки на сцені Національного театру імені Івана Франка. На відміну від поставленої вами там же «Бурі» Вільяма Шекспіра, «Лісова пісня» популярна, мабуть, немає такого театру в Україні, який би її не ставив. У цьому творі все відточено, і навіть уявити важко, що хтось відважиться щось там змінити. Ви відважились – поміняли твір композиційно. Це слід сприймати як режисерський диктат чи була інша мета?
– Одні кажуть, що це святотатство, а інші – що це і є справжня Леся Українка. Але я керувався тим, що мені хотілося зробити більш драматургійно напружену розповідь. Думаю, що «Лісова пісня» Лесі Українки, як і «Фауст» Гете, як і «Буря» Шекспіра, не так драматичні твори, як поетичні у формі драми. Там лірика превалює над драматургією. Тому їх важко ставити. Я почав ніби з кінця, з розпиляного лісу. Це є певна даність, яка провокує і спомин, і всю історію, вона ніби відтворює стосунки головних героїв. Я не вважаю, що відійшов від письменниці. Своїм студентам кажу: «Модель змісту – це як китайська куля, всередині якої є Бог. Ми можемо дивитися на неї з різних боків, але все одно ми дивимось в напрямку сутності, хоча бачимо цю сутність через різне». В естетиці сутність – це категорія, яку ми переживаємо, це наше чуттєве відкриття світу. Думаю, що наскрізний мотив усіх п’єс Лесі Українки – свідомість і життя, як зустріч дуже різних світів, іноді – протилежних.
– У виставі «Verba» значну роль відведено інфернальним персонажам. Чи в їхньому зіткненні з реальними людьми і виражається оте зіткнення свідомості й життя? Чи не є вони проєкцією людської свідомості?
– Ні, не можна розділити, що це ті, а це ті. Питання в тому, де ота точка, де народжується душа, до якої прагне Мавка? Її ж тягне до Лукаша. Вона є природа. Ми можемо сказати, що і Лукаш є природа, але Лукаш – носій музики. Музика – це прояв свідомості.
– Але Лукаш відрікається від музики, від Мавки, обирає інший – побутово-приземлений – спосіб життя.
– Я думаю, що свідомість – це Божий дар. Ми не знаємо, чи дана свідомість тваринам. Людина розуміє свою конечність. Чи знає це тварина? Мавка – це природа, яка хоче стати свідомою. Парадокс Лукаша, що він іде в абсолютно протилежному напрямку. Лукаш і Мавка ніби проходять одне крізь одного.
– Ви свідомо закладали песимізм у цю виставу?
– Коли мені таке кажуть, я згадую Бернарда Шоу, в якого питали, чому люди дивляться трагедію? Він казав: «...щоб обирати лінію найбільшої переваги, а не лінію найменшого спротиву». Є дослідження, коли людині кажуть: яка ти хороша, яка прекрасна, то людина починає зневажати за це художника. Бо знає про себе, що вона не така. А коли людині кажеш: хіба такою тебе створив Господь? – тоді вона замислюється.
– Для Лесі Українки волинська природа навіть у спогадах була цілюща. Будучи в Грузії, вона думками линула туди. Я цей твір сприймаю як те, що зцілює, лікує душу. Для міської людини важ ко оцінити природу як дар…
–Але там трагедія. Велике драматургічне зіткнення.
– Так, трагедія, але підтримує нас, читачів, краса природи. Віра, що неможливо красу знищити. У вашій виставі залишилося тільки сухе ломаччя від верби, й саме це сприймається як дуже песимістичний образ.
– Арістотель казав: «Те, на що дивитись неприємно, ми дивимось [у драмі] із задоволенням... тому, що [над цим] ми можемо розмірковувати... Явище наслідування перетворюється на радість...». Це і є ефект естетики.
– Щодо естетики. В чому не відмовиш вашій «Verbі», то це в оригінальності. Вистава не схожа ні на яке інше прочитання. Очевидно, завдяки тому, що ви і постановник, і сценограф, це єднає простір і персонажів, робить виставу цілісною.
– Моя інтерпретація – це моя вистава. Те, що я сказав словами, не може претендувати на інтерпретацію. Бо я інтерпретую не у філософському жанрі, а в художньому. Думки, які в мене народились, вони виникли з того конфлікту, який я тут бачу. Драматургія залежить від того, наскільки ти розумієш, які стихії стикаються та що з чим починає діяти. Коли ти це розумієш, воно саме провокує вибух, який відбувається між цими стихіями. Це і був метод підходу до цієї драми-феєрії.
2 березня 2021 року
P.S. Сергій Маслобойщиков за виставу «Verbа» удостоєний Національної премії України ім. Тараса Шевченка. Про це ми дізналися через тиждень після нашої розмови.