Володимир Губа. 64 роки в моєму житті

Леонід Грабовський

---

Важко тепер згадати точну дату, коли ми вперше зустрілись – мабуть, у консерваторії 1956 року восени, коли я переходив на третій курс композиторського відділу, а Губа лише вступив на перший після музичного училища. Але пригадуються не так зустрічі в класі Бориса Миколайовича Лятошинського, як часті відвідини один одного, позаяк ми жили неподалік: я – на площі Толстого, а він – на Пушкінській, 33, тобто навпроти будинків, де нині Спілка композиторів – Національна та Київське відділення. Конкретні деталі наших з Володею розмов про навчання, про курси теорії – гармонії, поліфонії, спеціальності тощо – зараз не пригадуються. Можу тільки відзначити, що Володя завжди був одержимий творчістю – навіть за рахунок нерідкого нехтування навчальних завдань. Мені ж, навпаки, наприкінці 1950-х творчість і виконання навчальних завдань давалися досить важко з кількох причин, і одною з найголовніших була хвороба і невдовзі смерть моєї матері.

Про наші тодішні творчі спроби можу сказати, що вони були не дуже яскраві – давалася взнаки інформаційна голодна дієта, фактично обмежена композиторами доби романтизму, на яку ми були приречені, адже тоді ще зовсім не знали навіть кращих творів Прокоф’єва, Шостаковича, Лятошинського: 1957 року влада тільки-тільки зняла заборону на їхні найголовніші й найвагоміші твори. І тільки того ж таки року вперше в СРСР почали випускати довгограючі платівки, на яких поступово стали з’являтися симфонії та інші твори совєтських композиторів нашого часу, на яких ми могли вчитися писати більш сучасно.

Тут згадаю мого консерваторського товариша Ігоря Блажкова, одного з найвидатніших диригентів нашого покоління, а також дослідника, невтомного шукача інформації про музику ХХ століття – від Ігоря Стравинського до композиторів наших днів, включаючи Шостаковича та Лятошинського. Ми з Ігорем стали першою клітинкою товариства, до якого дуже швидко, менше ніж за пів року, долучилися Володимир Губа, Віталій Годзяцький, а трохи – пізніше Валентин Сильвестров, що перевівся з будівельного інституту. Блажков був головним двигуном, ініціатором пошуку й засвоєння інформації про музичний світ за межами комуністичної імперії, і ноти та музичні записи, що їх він почав одержувати від своїх закордонних кореспондентів, стали тією школою композиції, яка доповнювала досить скупу інформацію, приступну в бібліотеці нашої консерваторії. Без Блажкова і його бурхливого темпераменту шукача інформаційних джерел про сучасну музику всі ми четверо не стали б тими, ким стали згодом. Саме в цей час, у 1959–1962 рр., наші творчі спроби дістали ту енергію, наполегливість, націленість, якої їм бракувало перед тим.

Ми зустрічалися то в Блажкова, то в мене, знайомилися з незнаною досі музикою, показували один одному наші шкіци або й викінчені твори. До Губи ми ходили рідше й здебільшого поодинці, бо він мешкав з обома батьками в одній кімнаті комунальної квартири. А у вільний час гуртом гуляли Києвом. Особливо часто навесні та восени, і численні фото, зроблені Блажковим, зберегли з тих юнацьких часів нашу групу то в старому Ботанічному саду, то на схилах Дніпра, то на Володимирській гірці, то в нього вдома, відколи йому з матір’ю надали окрему квартиру, то в якомусь із неповторних київських подвір’їв зі зламаним деревом.

А з Губою ми часто проводили час удвох. Володимир був людиною з багатою фантазією. Надзвичайно спостережливий, він розробив цілу систему класифікації людських облич, і ширше – постатей, настільки смішну й убивчо переконливу своїми назвами, що вони викликали нестримний регіт в усієї нашої групи: «гирло», «гасло», «домкрат», і ще кільканадцять, які я вже не в силі пригадати. Дуже любив тварин і завжди їх годував – від приблудних псів і котів до голубів та інших птахів і аж до ручних білочок у старому Ботанічному саду. Володимир був шалено, обсесійно перейнятий проблемами правильного, здорового способу життя – як і що їсти, до котрої години, завжди вживати часник – запоруку здоров’я, вино пити в теплу пору року, а горілку чи коньяк – тільки коли температура надворі сягає мінус 10 чи нижче. Він привчав мене до фізичних вправ, одного разу завівши на Республіканський стадіон і примусивши перестрибувати на одній нозі з першого приступку трибун аж на саму гору (!). Привчив мене й ходити в сауну (вже ближче до кінця 1970-х років), і це дуже придалось мені як протидія тяжкому стресу в особистому житті, що я тоді переживав. Разом із Сильвестровим та кількома своїми товаришами ще з музичного училища вони систематично збирались пограти у футбол. Якось він затягнув і мене, заохотивши взяти участь у їхній грі, хоча футболіст з мене ніякий. Не можу не згадати, що вже під кінець 1970-х у нестримному прагненні до ідеального здоров’я Губа навіть зробився «моржем». Обожнював Київ і казав, що кращого міста на світі просто не може бути. Любив знаходити всілякі лази-перелази, прохідні двори, дірки в паркані, аби скоротити шлях до певної точки київського простору.

Отже, приблизно від 1959 року наша творча активність стала набувати якихось певніших рис. Я на той час скомпонував «Чотири українські пісні», Сильвестров – Фортепіанний квінтет, а Губа з неймовірним завзяттям почав складати, кілька разів переробляючи і переписуючи, фортепіанну п’єсу, що в різні періоди мала різні назви, але остаточно стала відома і вийшла друком як «Поголос», ставши частиною його велетенського циклу фортепіанних п’єс «Київська сюїта». Цей твір я і багато хто вважаємо однією з ключових композицій української фортепіанної музики, що має входити до кожної антології її вибраних творів.

З іншою п’єсою, що теж мала стати частиною «Київської сюїти», сталася, на жаль, абсурдна і трагічна історія. Писав її Губа пізніше. І я ніколи не зможу забути того засніженого сонячного тихого лютневого дня 1973 року, коли він її мені заграв у своїй квартирі на Пушкінській. Ця геніальна річ становить одну з вершин української музики в цілому. Звалася вона – «Біля Розп’яття». Губа тримав її в голові – і так ніколи й не записав нотами! – незважаючи на мої нескінченні нагадування. Підозрюю, що він не зміг її втримати в голові протягом майже півстоліття, тобто просто забув. Отже, з його відходом у засвіти на віки вічні втрачено шедевр української музики, одну з її окрас, річ неймовірної глибини. Востаннє я почув цю музику, мабуть, тоді, коли Губа, бувши неабияким піаністом, влаштував тільки для запрошених друзів свій неофіційний, начеб «лівий», реситаль у Колонному залі імени Лисенка влітку 1975 року якоїсь неділі – і виконав повністю свою «Київську сюїту» тривалістю на два повноцінні відділи з антрактом. Те, що ця подія відбулась за два десятиліття до появи в Україні сучасної звукотехніки і портативних рекордерів, унеможливило збереження її для нащадків, і вона зберігається в пам’яті тільки її свідків – але лишень доки ми ще живі…

Мені дуже приємно усвідомлювати, що саме я привів Володимира Губу на студію ім. О. Довженка і познайомив його з тодішнім випускником ВДІКу, до дипломної роботи якого перед тим я сам написав музику. Це був покійний уже Ролан Сергієнко. Пізніше Ролан зізнавався мені, що день, коли я познайомив їх, став знаковим у його житті. Всі наші ровесники пам’ятають фільм Сергієнка «Іду до тебе» з музикою Володимира Губи [1].

Але то був уже пізніший епізод нашого кіножиття, а першим «привОдом» Губи в кіно – знов-таки завдяки мені, бо я почав там працювати років на три раніше, – стала його зустріч з Леонідом Осикою, коли той робив свої перші спроби у малій формі. Губа тоді створив музику до його етюду «Та, що входить у море» – одну з набільш витончених і ґраційних своїх музичних композицій. А вся співпраця з Осикою як майстром – це вже пізніша історія…

Про досягнення Володимира в кіномистецтві нехай скажуть і, припускаю, вже сказали своє слово режисери нашого покоління поетичного кіно, з якими він працював, але важко пригадати, з ким він НЕ працював. Виявилось, що його бездоганна інтуїція дозволяла йому миттю схопити внутрішній, нерідко неочевидний, смисловий, композиційний, виразовий сенс кадру – і негайно ж знайти відповідний йому музичний адекват. Тому саме він став діставати пропозиції від режисерів не лише ігрового кіно, а й від документалістів, науковців та майстрів мультфільму – і завжди безпомилково створював саме таку музику, яка ставала органічним складником художнього цілого.

Величезна обдарованість Губи проявилася ще й у тому, що десь від середини 1960-х він почав писати поезію. Була вона російськомовна, бо він почувався непевним у володінні мовою рідною в порівнянні з нашими поетами, його приятелями Павличком, Драчем та ін. Іноді він просив навіть мене перекласти українською той чи інший його вірш, особливо після того, як у «Всесвіті» вийшов мій переклад однієї з поем Райнера-Марії Рільке. Образний стрій його поезії відбиває чимало рис його багатогранної вдачі. Губа не володів жодною іноземною мовою, а проте деякими образами і строфікою верлібра перегукується навіть із таким американським поетом, як Вільям Карлос Вільямс, кілька віршів котрого я бачив у російських перекладах в антології американської поезії, виданій 1980 року. Втім, поезія Володимира Губи видавалася друком, і охочі можуть знайти її в бібліотеках чи, може, в Інтернеті.

Ми з Губою були в дечому натурами протилежними: я із зануренням у безкінечний світ можливостей сучасної музичної композиції ставав дедалі більшим прихильником системности, строгого контролю музичної стихії, дійшовши до вироблення власної системи та методу, і це викликало його критику, бо він, як чистий інтуїтивіст, вважав це проявом начебто слабкости й непевности себе. Хоча, бувши в доброму гуморі, він говорив про мене як про «натхненного раціоналіста».

Я ж можу сказати зі свого боку, що чисті інтуїтивісти дуже залежать від ступеня натхнення, і через це в їхньому доробку можуть з’являтися твори неяскраві, а то й просто невдалі. Це стосується й мого друга – про деякі його речі я теж висловлював критичні, в то й гострі зауваги, чого він не зносив і ніколи не міг стримано реагувати на них, чуючи це від мене чи від кого іншого.

Праця в кіно в наші часи вважалася в деяких композиторських колах чистим заробітчанством, і якщо автор не працював паралельно так само активно і в царині концертної, «абсолютної», «серйозної», «академічної» музики, подібно Шнітке чи Станковичу, він втрачав повагу в очах таких снобів. Тому дехто з академічного середовища став дивитись на Губу зверхньо, як на щось маргінальне, і він через це переживав. Що в останній період життя призвело до того, що Володимир порвав будь-які стосунки зі Спілкою композиторів і перестав з’являтися в програмах фестивалів «Прем’єри сезону», не кажучи про «Київ Музик Фест». Ці гіркі переживання, можна думати, коштували йому здоров’я і сил і допровадили його до фатальної хвороби…

Спи спокійно, старий товаришу! Все одно Україна тебе не забула, і все найкраще, створене тобою, збережеться для прийдешности, а ті дрібниці, прикрощі повсякденности і пил доби зостануться, як ти любив говорити, «прохідними нотами», тобто тими, що минають безслідно. Залишиться те справжнє, що має тривати. І – перетривати.

США