«Дух вулика»
Богдан Марченко
Спитайте будь-якого синефіла про іспанське кіно, і він назве вам імена Педро Альмодовара, Луїса Бунюеля, може, ще Карлоса Саури. Проте мало хто згадає такого режисера, як Віктор Ерісе. Хоча насправді він посідає особливе місце в іспанському й світовому кінематографі. Нещодавно я ознайомився з його дебютною повнометражною стрічкою 1973 року «Дух вулика». Це один із тих фільмів, про які кажуть, що не знаєш, з якого боку до нього підступитися. Та все ж розгляньмо його докладніше.
Спершу слід пригадати, в якому контексті він був створений. Віктор Ерісе належить до «генерації невинних», режисерів постфранківської доби. Ці режисери, народжені в 1930–1940 роках, порушують проблеми Іспанії часів громадянської війни та диктатури Франсіско Франко. Найчастіше у їхніх фільмах головними героями виступають діти чи підлітки, які виношують у собі бунтівний протест, але нічого не можуть вдіяти, тоді як дорослі, здавалося б, спроможні щось змінити, не наважуються чи навіть просто не бажають змінювати звичний спосіб життя. Сам Ерісе народився 30 червня 1940 року в Карразі, але його життя тісно пов’язане з Мадридом. Спершу майбутній режисер вивчав економіку та політику, однак згодом полишив їх, вступивши до Інституту кінематографії. За часів навчання встиг втілити в життя три етюди: «На терасі» (1961), «На дорогах» (1962), «Сторінки загубленого щоденника» (1962) і дипломну стрічку «Втрачені дні» (1963). Також він працював над сценаріями до фільмів Антоніо Есейзи та Міґеля Пісази. Тоді ж почав писати рецензії й есе. «Дух вулика» став його дебютом у великому кіно. Фільм був знятий 1974, але побачив світ через рік, після смерті Франко. Як виявляється, у брежнєвських полиць був свій іспанський аналог.
«Дух вулика» – це рефлексійно-споглядальний фільм. Він має плавний і повільний темп. Я б навіть сказав, що це радше полотно якогось видатного художника, що ожило на екрані, ніж фільм. З естетичної точки зору стрічка візуально бездоганна. Задля створення чарівної атмосфери дитячих спогадів творці використовують медово-золотисту палітру відтінків. Світло у кадрі м’яке, спроможне розслабити глядача своїми теплими відтінками. Музика майже відсутня, або ж дуже професійно вдає це. Те ж саме можна сказати про мінімалістичну акторську гру. Тільки зрозумійте мене правильно, Фернандо Фернан Гомес, Тереса Хімпера, Ана Торрент, Ісабель Тельєрія – чудові актори, однак їхня гра спрямована більше на відтворення безмовних емоцій, а не звичної драматургії. Зокрема, акторська гра дітей у цьому фільмі цілком заслужено вважається еталонною.
Щодо змісту, то у фільмі є дві сюжетні, чи скорше ідейні, гілки, зважаючи на те, що сюжету чи фабули як такої тут немає. Перша – це погляд на світ дитячими очима головної героїні – маленької і боязкої Ани разом з її сестрою Ісабель, і друга – це бачення світу очима дорослих на чолі з батьком і матір’ю дівчаток. Кожен із персонажів заглиблений у свій внутрішній світ. Кожен замкнутий сам у собі. Головна героїня, яку зіграла шестирічна акторка, зі знайомим кожному любителю інтернет-піратства прізвищем Ана Торрент, і її сестра Ісабель, мають дитяче світобачення: вони ще не все усвідомлюють, навколишній світ є для них чимось потаємним і незвіданим. Водночас сестри різні не лише зовні, а й за темпераментом. Ісабель жвавіша, сміливіша і проявляє інтерес до смерті як такої. Вона запрошує Ану полежати на рейках перед потягом, душить кота, після чого той ранить їй палець, і вона своєю кров’ю розмальовує губи. Варто також згадати ще й сцену зі смертельним розіграшем Ісабель. Дівчинку приваблює ірраціональна стихія.
Мати дівчаток повсякчас пропадає у світі власних спогадів, суму за своїм коханцем з республіканської армії, вимушеним ховатися після поразки в громадянській війні. Утім, ми навіть не знаємо, чи існував той коханець. Не знаємо, куди вона надсилала ті листи, хто отримувач, навіщо вона їх спалює в каміні. Можливо, Тереса вигадала цей роман, щоб відгородитися від нелюбого чоловіка. Згадується сцена, де Тереса вдає, що спить, коли в кімнату заходить чоловік. Та й загалом у батьківському домі панує цілковита тиша. Здається, що там ніхто не живе. Величезні приміщення, довгі коридори, високі стелі, але всі члени родини поховалися по своїх кімнатах, у своїх маленьких світах. Усе просякнуто атмосферою якогось сновидіння, і це стосується не лише маєтку. Все селище, де відбувається дія, оповите якоюсь сонною пеленою. Ось тут ми підходимо до персони батька Фернандо. Він, як і його дружина, відособлений у своєму кабінеті. Батько доглядає за бджолами, попутно обмірковуючи ідею так званого «духу вулика», який згадується в книзі бельгійського письменника Моріса Метерлінка «Життя бджіл». Фернандо каже, що дух вулика – це незрима, метафізична єдність кожної бджоли з усіма іншими, яка примушує вулик функціонувати подібно до годинникового механізму. Не важко в цьому образі вгадати людське суспільство, а точніше, суспільство франківської Іспанії. Кожний у ньому – гвинтик у величезній системі, що приводиться в рух завдяки незримій ідеї. Ця думка набуває фізичного втілення у формі вікон будинку сім’ї Фернандо, де форма скла схожа на бджолині стільники, які також нагадують решітки в тюремній камері.
Але є ті, для кого немає принципової різниці між світом реальним і вигаданим, немає чорного та білого, вони ще не знають, що таке добро чи зло. Це діти. Ті самі, що не мають іще суворих моральних чи етичних установ, діти, що не звикли жити під владою репресивного апарату держави, діти «генерації невинних». Для Ани, як найменшої, ще немає межі між світом на екрані кінотеатру, де монстр доктора Франкенштейна топить дівчинку, та світом справжнім. Дитина не розрізняє, де свої, а де чужі – де республіканці, а де франкісти. Жорстокість, війни, конфлікти здаються дитині безглуздими, якщо не приймати їх на віру. На все це побічно вказують однакові імена персонажів і акторів. Ана Торрент просила Ерісе, щоб усі актори мали у фільмі свої власні імена, адже вона маленька і не може уявити, що її називають по-іншому. Коли Ана тікає з дому і в лісі викликає монстра, до неї являється її батько в образі монстра Франкенштейна. Це й хотів донести до глядача Віктор Ерісе – картину світу очима дитини. У цьому сенсі фільм чимось схожий на дві стрічки Андрія Тарковського одразу – «Іванове дитинство» і «Сталкер». У Ерісе є схожа манера зображати, щось ірраціональне, невидиме, те, що відчувають головні герої, через загальну атмосферу сцени та кінематографічні прийоми, а не візуальні ефекти. Погодьтеся, якщо подивитися фільм «Сталкер» з візуально-матеріалістичної точки зору, без необхідного вживання в сприйняття світу головними героями, то це фільм про трьох чоловіків які блукають полями та лісами, тримаючись осторонь від якихось незрозумілих «аномалій». Теж саме з «Духом вулика». Якщо в нього не повірити, ви його й не побачите.
Зрештою, я вагаюся в оцінці цього фільму. Відверто кажучи, часом він викликав у мене нудьгу, як і чимало інших авторських стрічок. Визнаю, я не прихильник повільного і поміркованого кіно, тому не можу порадити цю стрічку пересічному глядачеві. Але – як дуже цікавий сінефільский досвід для справжніх поціновувачів кінематографа – чому б і ні? До того ж цей фільм і його естетика мали великий вплив на такого мексиканського режисера, як Гільєрмо дель Торо. Особливо це прослідковується в «Лабіринті фавна» та «Хребті диявола». Мотиви громадянської війни в Іспанії, світ очима дитини, окремі кінематографічні омажі й, авжеж, той знаменитий кишеньковий годинник з «Лабіринту фавна». Як не крути, а «Дух вулика» все ж таки впливовий і культовий кінотвір, що виборов собі звання світової класики.