Кіноепос за Френком Гербертом

Анастасія Канівець

«Дюна» Френка Герберта – культовий фантастичний роман 1965 року, що поєднав міфологію й модерні страхи перед наступом технологій, антиколоніалізм й осторогу перед радикальними національними та релігійними течіями колонізованих народів, «роль особи в історії» й те, як доля цієї особи історією ж і визначається.

Дюну» екранізовували двічі (хоча спроб було більше): у 1984 році вийшла картина Девіда Лінча, яка провалилася в прокаті, й міні-серіал 2000 року, який ставив за мету передусім передати сюжет. Тим часом, масштабна епопея про спадкоємця знищеного правлячого дому, що став месією для загубленого в пісках планети-колонії народу й вивів його до вершин космічної імперії, просилася на великий екран. Тож на нову кіноверсію чекали.

«Дюна» Дені Вільньова підкреслено масштабна. Автори відмовилися від ідеї розмістити всю історію в одному екранному творі і розбили його на частини. Перша, про яку говоримо, присвячена падінню вельможного дому Атрідів та входження юного Пола Атріда і його матері до нової спільноти – фременів з піщаної планети Аракіс (Дюна).

Чималим викликом для постановника мав стати багатий на алюзії й підтексти романний світ. Атріди – відверте покликання на грецький міф, їхні вороги Харконнени на чолі з бароном Владіміром (sic!) де в чому натякають на російський світ, імператор Шаддам та його вишколені воїни-сардукари вказують на близькосхідну генезу, а самі фремени, хоч і мають риси маленьких загрожених войовничих народів «взагалі», найближчі до арабських племен.

З усім тим, ці розмаїті світи сплавлені в один, різноплановий, проте гармонійний. Постановник разом із художником Патрісом Верметтом для кожної з культур знайшли своє зображальне вирішення, що покликалося на джерело, не наслідуючи його прямо; при цьому стилістично вони не суперечать одне одному. Для дому Атрідів на планеті Каладан – це кріто-мікенська культура, з переважанням водних пейзажів, водними мотивами в оздобленні палацу та повторюваним образом бика; обіграли грецьку тему і в показі бойового зіткнення, давши герцогській гвардії з її тактикою бою риси гоплітів.

Для планети Гіді-Прайм, вотчини Харконненів, – похмурі індустріальні пейзажі; сам барон і його племінник мають риси не-людськості, поєднання машинного й тваринного первнів. Аракіс – це пустельні пейзажі (візуальна домінанта фільму) з архітектурою, що монументальними формами нагадує Єгипет; житло – від палацу правителів до сховку фременів – нагадує скелі, що єдині можуть вистояти посеред піщаного океану.

В підборі акторів, утім, цей принцип дотримано менше: на антропологічний тип відповідно до сучасних тенденцій зважали мало. Втім, виконавець головної ролі Пола Атріда – Тімоті Шаламе – прекрасно вписується в образ; гарно виглядає в ролі його матері леді Джессіки Ребекка Фергюсон, хоча значення її героїні порівняно з першоджерелом зменшено. Не можна не згадати Шарлотту Ремплінг у ролі преподобної Гай Гелени Могаїм, очільниці впливового жіночого ордену Бене Гессеріт: навіть приховане за вуаллю обличчя не завадило акторці дати образ сильної, впливової і в силу своєї діяльності підступної літньої жінки. Має запам’ятатися глядачам і Хав’єр Бардем у ролі ватажка загону фременів Стілгара. А Зендея-фременка Чані, що з’являється переважно у видіннях і снах Пола, стає поетичним образом-втіленням водночас юнацького кохання, долі і самої планети-пустелі; дівчина і відкриває фільмову історію, завдяки чому глядач бачить події з позицій не господарів-колонізаторів («поганих» Харконненів чи «хороших» Атрідів), а самих мешканців пустелі. Її образ стає лейтмотивом, чи не затьмаривши центральний мотив месіанства.

Останній у фільмі дещо переосмислений. У «Дюні» збережено основний посил: бути обраним – означає здійснити своє призначення, але й бути відповідальним за можливі наслідки; вони ж можуть не залежати від намірів і зусиль «обранця», та навіть прямо йти врозріз із ними. Тут ідеться про «джихад» – священну війну, яку Пол передбачає як ціну свого обранства, яку не готовий платити… і якій навряд чи в силах зарадити. Порівняно з першоджерелом, у фільмі посилено внутрішній конфлікт героя: перед глядачем постає образ юнака, що не обирав ні свого статусу, ні свого призначення, і без охоти змушений прийняти те та інше. Тут помітний сплав мотиву «месії» та популярного в сучасній культурі мотиву «звичайного хлопця», що перетворюється на супергероя: глядачеві легше ідентифікувати себе з таким протагоністом, він лестить йому, бо такий «супергерой» може ховатися і в ньому. З іншого боку, можна помітити і дещо несподівані христологічні мотиви: це спаситель, який має пройти свій шлях спокус і випробувань та добровільно прийняти наперед визначену йому долю. Складний баланс між визначеністю і добровільністю – не єдина з етично-філософських проблем фільму, хоча одна з головних, і не лише для Пола. Вона здобула ефектну кінематографічну форму, можливо, дещо переобтяжену як потужним арсеналом засобів виразності, так і набором інших проблем та ідей. Не всі з них глядач зчитає, деяким і не знайшлося досить місця – попри всю розлогість оповіді. Але тут варто переадресовувати до книги. А фільм, як відомо, є окремим світом – і кожен може доповнювати закладений авторами зміст власними прочитаннями. Простір для цього у «Дюни» Дені Вільньова є.