Країна – «вантаж 200»
Анастасія Канівець
Від початку війни росія все більше асоціюється з «вантажем 200». Поняття це увійшло у воєнний жаргон, а за ним у широкий суспільний обіг у роки війни в Афганістані, коли так стали називати транспортовані назад на батьківщину тіла загиблих радянських військових. Далі термін закріпився за загиблими у ході бойових дій вояками загалом.
Затяжна Афганська війна 1979–1989 років також вийшла за рамки звичайного збройного конфлікту: «Афган» став одим із символів доби. І недарма режисер Олексій Балабанов, з його тонким чуттям суспільних настроїв і «духу часу», саме її реалії обрав для заголовка свого фільму про СРСР часів «застою»... а по суті – і путінської росії. І та, й інша доба, окрім поступового «закручування гайок», наростання цензури й обмеження громадянських свобод, відзначилася атмосферою поступового занепаду, можна сказати навіть – загнивання, розкладу суспільного тіла.
Суспільна система є структурою складною, з низки різнопланових, а проте й взаємопов’язаних елементів – культурних, політичних, воєнних, економічних, навіть екологічних. І всі вони є своєрідними точками опори, організації спільноти в різних вимірах її існування.
В індійській міфології є образ Пуруші – пралюдини, з тіла якої утворився Всесвіт, від стихій до варн (або, як їх не зовсім коректно у нас називають, «каст»), себто суспільного устрою. І правда: спільнота є своєрідним організмом, її «тіло» визначає свою картину світу та існує у ній і через неї. Тому тривожні сигнали щодо стану будь-якої складової – науки, релігії, економіки тощо – можуть сприйматися як «симптоми» хвороби суспільного тіла. Тим загроз ливіша картина занепаду багатьох, а то й усіх його «органів», що провіщає загибель суспільного ладу.
Мистецтво ж здавна вловлювало та відображало симптоми суспільних «хвороб». Навіть у всебічно контрольованому радянському кіно час від часу відлунювали небажані для влади мотиви. А значне послаблення цензури в останні роки існування Радянського Союзу сприяло появі специфічного культурного явища – так званої «чорнухи».
Цей напрям – і продукт, і відображення болісних суспільних трансформацій (що подекуди радше нагадували процес розкладання) – сам став джерелом для окремих авторів. «Чорнушний» світ сьогодення, наприклад, було переосмислено-обіграно у фільмах Кіри Муратової. Стилістикою «чорнухи» послуговувався довершений зразок картини розпаду радянського світу — стрічка Олексія Балабанова «Вантаж 200». Дія фільму відбувається в 1984 році в російській провінції. У центрі сюжету – викрадення і ґвалтування дочки секретаря райкому місцевим капітаном міліції Журовим. Садист-міліціонер тримає в себе дівчину та збиткується з неї, аж поки не гине від руки месниці – дружини страченого з його вини чоловіка. Паралельно розгортається лінія Артема Миколайовича Казакова – уособлення «радянського інтелігента» (ширше – «бентежного російського інтелігента»), професора атеїзму, котрий зрештою приймає хрещення. Винесений же у назву фільму «вантаж 200», що символізує радянський/російський світ, стосується нареченого дівчини – відправленого в Афганістан десантника. Жертва очікує на прибуття нареченого, який врятує й помститься за неї, і він таки прибуває – але як «вантаж 200», що волею долі (чи недбалістю системи) потрапляє до рук Журова. Через брак місць на військовому кладовищі підшукати місце останнього спочинку для загиблого воїна доручають капітану, який приносить труп додому, до своєї полонянки.
Дійові особи стрічки – представники різних суспільних прошарків – по суті, показують кризи своїх «світів», поєднуючись у картині руйнування всіх суспільних «точок опори». Так, навіть представники «всесильної» номенклатури не в змозі захистити своїх близьких. Слова: «Мій батько – секретар райкому!» – якими, немов заклинанням, намагається захиститись дівчина, не рятують її від насилля. Слабкість та сліпота влади втілені запобіганням секретаря райкому перед слідчим, що насправді і є викрадачем його доньки.
Образ капітана Журова особливо значущий для створення загальної атмосфери гнітючості й тривоги. Традиційно правоохоронець у кіно виступає представником державних структур порядку, захисту. Балабанов же подає його як злочинця. Цей образ можна читати по-різному. Наприклад, як втілення насилля держави над особистістю. Або навпаки: як її неспроможність захистити не лише окремого громадянина, але й себе саму, оскільки «зло гніздиться всередині». Значущий і момент психологічного впливу на глядача: такий персонаж, як маніяк у погонах, викликає відчуття незахищеності, страху, недовіри до органів правопорядку і самої системи, яку вони представляють. Можна побачити і ще одну алюзію: представник «внутрішніх органів», що доривається до влади і здійснює її найжорсткішим, найбезжальнішим чином, вимагаючи при цьому, щоб йому не лише корилися, а й любили... Нікого не нагадує?
Іншою важливою складовою, що забезпечує відчуття захисту суспільства, є армія. Цей образ у фільмі також безжально деконструйовано. Її втіленням стає саме «вантаж 200», що приходить на зміну традиційному образу переможного вояка-захисника Вітчизни. Афганська війна як один із символів доби дає кінострічці й символічну назву, і героя – мерця. Тут варто згадати про такий важливий момент, як відсутність у фільмі протагоніста. Не може виступати у цій ролі ні героїня, мало не від початку означена як жертва, ні жоден інший персонаж. У певний момент на цю роль нібито претендує згаданий дівчиною наречений-десантник (втілення «захисника»), який має звільнити її й покарати насильника. Але незабаром глядач дізнається про марність сподівань героїні, що додатково посилює атмосферу безвиході.
Показово, що тут персонажі, які претендують на «героїчну» роль (наскільки вона взагалі є можливою у такому фільмі), стають мерцями. Таким є загиблий наречений жертви; таким є робітник Сунька, вбитий Журовим за спробу захистити від нього дівчину. Образ в’єтнамця Суньки цікавий і тим, що порушує проблему «іншого»: заробітчанин сам фактично не належить до цього суспільства (принаймні, перебуває на його маргінесі), натомість дозволяє продемонструвати його показне насилля поряд із прихованою хиткістю. Його вбивство поряд із викраденням дівчини стає однією з вузлових конфліктних точок у фільмі. Вочевидь, невипадково, що вбито «іншого», представника меншини: образ «інородця», що потерпає від представників титульної нації, непоодинокий в Балабанова – досить згадати сіамських близнюків з фільму «Про потвор і людей» або героя «Кочегара» (де проблема завойованого корінного населення є однією з основних тем).
«Економічна складова» втілена в образі такої собі «нової людини» – підприємливого юнака Валерія, що обіцяє перерости у (чи деградувати до) «нового росіянина». Цей персонаж, як натякають глядачеві, має певне майбутнє – як і втілення «культури й духовності» Казаков, що у фіналі приходить до віри... а радше, втрачає стару, «комуністичну». «Дикий капітал» і культ – ось ті «скрєпи», які режисер лишає зображеному ним російському світу. Та в основі останнього лишається дике, всепоглинаюче насильство.
Атмосфера деградації, безвиході, що охопила різні суспільні прошарки, а ширше – всю країну, і є тим середовищем, котре живить повсюдне насильство. Воно стає стилем життя, стилем мислення. Від нього немає порятунку, окрім нового насильства, вже на іншому витку. Такою постає держава, охоплена кризою, що потерпає від нею ж розв’язаної війни. Мине всього рік – і, як знає глядач, країна різко змінить свій курс, а ще за кілька років перестане існувати в старому вигляді. Наскільки зміниться суспільство – питання відкрите і у фільмі, і в житті. Балабанов показав початок кінця росії радянської. Ми, схоже, спостерігаємо початок кінця росії путінської. Так чи інакше, «Вантаж 200» варто подивитися. Він може багато чого пояснити.