«Радянські мультики» чи національна школа: то чия українська анімація?

Анастасія Канівець

Як визначити особливості анімації? Що робить її «національною»? Дати відповідь на це питання не так просто. Зрозуміло, що ніколи не існувало єдиної умовної «школи анімації», де б учили «знімати по-українськи». Тим паче, більша частина історії української анімації припадає на час Радянського Союзу. І ще одне: українська художня анімація по суті народжувалася двічі, у 1927 і 1959 роках, і кожного разу в нових умовах треба було шукати її умовне «обличчя». Кожен майстер ішов власним шляхом, але були й загальні тенденції. Візьмемо кілька – ті, що видаються найважливішими. Отже: чи можна вирізнити обличчя української анімації радянського періоду, чи ж вона губиться у масиві «радянських мультиків»?

Ad fontes: анімація і народна культура

Як найлегше впізнати національне «обличчя» анімації? Одне з ключових джерел і водночас маркерів – народна культура. Дуже показовий момент: кожен раз, коли українська анімація народжувалася чи відроджувалася, вона зверталася до фольклору, а точніше, до казки. Так було у 1920-30-ті (власне, і народилася українська художня анімація з казки), так було у 1960-ті і на початку 1990-х, коли з’являлися цілі хвилі екранізацій народних казок. Тобто кожного разу фольклор ставав такою собі точкою опертя, від якої можна було відштовхнутись і витворити свій упізнаваний культурний образ. Та це й логічно. Казка – не лише маркер національної культури, вона самою своєю формою дуже гарно надається для «перекладу» мовою анімації: мала за форматом, динамічна, з простим сюжетом, розрахованим на дітей, але і з простором для підтексту.

Пройдімося коротко по історії української казки в анімації. У 1927 році В’ячеслав Левандовський самотужки створює десятихвилинну «Казку про солом’яного бичка», виконану з оглядкою на народну художню традицію. Наступного року з’явилася його ж «Казка про білку-хазяєчку та мишу-лиходієчку» за сценарієм Туровського, про білку, яка збирала припаси, та мишу, що все намагалася їх поцупити. А в 1936 виходить «Чарівний перстень» Семена Гуєцького – перша мультиплікаційна чарівна казка і перша анімація в епічному народному стилі. За сюжетом за мотивами народних казок, хлібороб Іван бореться із традиційними казковими лиходіями, відьмою і змієм. Класичні казкові сюжетні ходи на кшталт вирослого в одну мить лісу чи вовка, що обертається на коня, демонстрували можливості анімації. Продуманими був і зоровий ряд, і ритм фільму з їхнім епічним звучанням – недарма, говорячи про фільм, згадуватимуть Довженкову «Звенигору» [1].

У 30-ті на такі речі дивилися косо («Чарівний перстень» заборонили як «націоналістичний», а автор від гріха подалі піде з анімації), але згодом твори на народну тематику віталися. Звісно, не всі, а такі, які можна було подати під соусом «народності». Оскільки радянська система проголошувала вільний розвиток національних культур, вона мала це якось демонструвати – і тут на сцену виходила «народність». Національні культури республік можна було обмежити фольклором, подати їх як архаїчні, «селянські», що цілком влаштовувало москву. Але, принаймні, Творчому об’єднанню художньої мультиплікації [2] дозволили випускати одну екранізацію народної казки, оповідки чи пісні на рік [3]. Навіть із таким обмеженням українські майстри представили цілу хвилю яскравих робіт, від «Веснянки» Ніни Василенко (1961) до «Івасика Телесика» Алли Грачової (1989). Під маркою «народності» вдалося випустити також і роботи на матеріалі Київської Русі («Сказання про Ігорів похід», 1972, «Хлопчик з вуздечкою», 1974, Ніни Василенко) та дві екранізації «Енеїди» Котляревського («Пригоди козака Енея» Ніни Василенко, 1969, та «Енеїду» Володимира Дахна, 1991). І, звісно, була козацька тема, де абсолютним чемпіоном став Володимир Дахно («Як козак щастя шукав», 1969, серіал «Все про козаків», 1967–1995). До речі, в ігровому кіно щось подібне годі було уявити – такі речі просто зарубали б за «націоналізм» (та сама культова сьогодні «Пропала грамота», наприклад, була заборонена)... а швидше за все, просто не запустили б у виробництво.

Анімація «під народну культуру» була цікава не лише тим, що спиралася на фольклор. В її зображальному вирішенні також покликалися на народні мистецтва й ремесла, українські й не лише, на твори високої культури попередніх епох. Причому цікаво це обігравали й творчо переосмислювали. Наприклад, у «Марусі Богуславці» Ніни Василенко (1966) є покликання і на народні картини «Козак Мамай», і на перську мініатюру, і на витинанку (художник Юрій Скирда). Давньоруське мистецтво – іконопис, фреска, книжкова мініатюра – відображені у візуальному ряді її ж «Сказання про Ігорів похід» (художник Едуард Кирич). У «Чарівнику Оху» Давида Черкаського 1971 року (художник Радна Сахалтуєв) можна впізнати і моменти народного мистецтва, і живописні традиції українського й західноєвропейського бароко – як, скажімо, натюрморт на самому початку фільму та жартівливі портрети-«парсуни» персонажів.

Давала анімація й простір для «діалогу» з народною піснею. Дуже цікавий тут, знову ж таки, «Чарівник Ох»: зі вставною екранізацією пісні «Із сиром пироги», з піснею-характеристикою персонажа («Задумав дідочок жениться» поглиблює образ Оха), з використанням пісні для іронічного чи гумористичного вирішення сцени... навіть із самим фактом їх використання – де б іще широкий глядач міг з екрану почути старовинні й обрядові пісні? Українська анімація загалом дала цікаві зразки творчого, а не ілюстративного використання народної пісні та навіть думи: досить згадати «Марусю Богуславку» Ніни Василенко і «Як жінки чоловіків продавали» Ірини Гурвич (1972). Такій порівняній свободі вираження сприяв статус анімації як «несерйозного», «дитячого» мистецтва: цензори й чиновники від культури ставилися до неї менш прискіпливо.

Наголосимо на ще одному важливому моменті. «Народна традиція» – це не лише про український фольклор, це і про культуру тих народів, представники яких живуть в Україні. А також про діалог цих культур, про те, як органічно анімація може «сплавлювати» їх, представляючи нові самобутні твори. Яскравим прикладом є «Чому у півня короткі штанці» Цезаря Оршанського (1966) за написаним на ідиші твором Овсія Дріза (до речі, уродженця сучасної Вінницької області і вихованця Київського художнього училища при Київському інституті мистецтв). Візуальний ряд тут було вирішено в «гуцульському» стилі, під косівську інкрустацію, та так, що фільм критикували за український націоналізм! [4] До речі, анімаційне прочитання Дріза сталося раніше за публікацію його українською мовою.

Роль анімації в знайомстві маленьких (та й дорослих!) глядачів з українською казкою – і не лише казкою – нібито й очевидна, але, здається, уповні все ж недооцінена. Вона не просто подавала сюжет, вона робила казку видимою, вводячи та переосмислюючи в ній національні музику й мистецтво, знайомлячи широку аудиторію з народною культурою в час, коли все українське сприймалося з підозрою.

Анімація – дзеркало часу й місця

Втім, важливо, щоб анімація описувала й реалії свого суспільства, говорила про сьогодення своєї країни. Недарма вже першою роботою у відродженій українській анімації стали сатиричні «Пригоди Перця» І. Лазарчука й І. Гурвич на актуальну екологічну тему (1961). Сатира й актуальна проблематика – здавалося б, до чого тут «старі добрі радянські мультики»? Насправді ж анімація «Київнаукфільму» у дозволених цензурою межах могла піднімати і серйозні питання (чи не дух самої студії, головним профілем якої було документальне й науково-популярне кіно, витав над Творчим об’єднанням?). Звісно, про якісь важливі суспільні чи, Боже збав, політичні проблеми не йшлося... принаймні, до пізньої «перебудови». Але й поза цими сферами творцям анімації було що сказати своєму глядачеві.

«Золоте яєчко» І. Лазарчука (1963) про наукоподібність, а не науку, його ж «Мишко + Машка» (1964) і «Життя навпіл» (1965) про непросту науку порозуміння з тими, хто поруч, «Якого дідька хочеться?» Давида Черкаського (1975) з гострою сатирою на міщанську моду на «народний стиль», «Лінь» Євгена Сивоконя (1979) про небезпеку пасивності – у всіх цих роботах міг упізнати свій світ тодішній глядач; деякі мають актуальність і сьогодні, а деякі, мабуть, не втратять її ніколи. Але кожна з цих робіт несе дух свого часу й місця. Були й своєрідні анімаційні притчі на кшталт «Злісного розтрощувача яєць» Ірини Гурвич (1966) чи «Коротких історій» Давида Черкаського (1970). Вже на схилку радянської доби з’явилася і власне політична анімація – «Правда крупним планом» Володимира Гончарова (1988). Деякі з творів, як, наприклад, альманах «Ми – жінки» Олени Касавіної, Людмили Ткачикової і Сергія Кушнірова чи «Любов і смерть картоплі звичайної» Наталі Марченкової (1990), по суті, є зразками «дорослої» анімації. Хоча, насправді, кожна з названих робіт говорила дорослим глядачам куди більше, ніж дітям. І «Людина і слово» Євгена Сивоконя визначила обличчя української анімації не менше, ніж «Маруся Богуславка».

Трохи про стиль та зміст

Говорячи про особливості київської школи анімації, відзначимо таку принципову її рису, як любов до гротеску, іронії, абсурду. Те чи інше звернення до естетики абсурду є в багатьох авторів, від тандему Давид Черкаський–Радна Сахалтуєв, для яких це було неодмінною складовою стилю, до такої нібито «дитячої» авторки, як Алла Грачова («Тигреня у чайнику», 1972). Можливо, тому в нас стільки цікавих екранізацій англійських письменників? І вдоста інших творів, схожих за настроєм до специфічного «англійського гумору» з нальотом абсурдизму («Працьовита старенька» Єфрема Пружанського, 1986, наприклад). Навіть «Острів скарбів» у виконанні київських аніматорів зазвучав у відповідному ключі. Скажімо так: наша анімація вельми «ігрова» і цим гарно вписується в естетику постмодернізму (який, до речі, розвивався на Заході якраз у 1960–70-ті). Якщо подумати, то й Татарський з його творами на кшталт «Пластилінової ворони» вийшов саме з цієї «школи». Свого часу в одній із глядацьких рецензій мені трапилося дотепне формулювання: «абсолютно божевільні фільми “Київнаукфільму”». Написано це було з відвертим захопленням. І дійсно: отака «божевільнинка» відчувається в багатьох фільмах, навіть у деяких зовсім невинних, вочевидь розрахованих на дітей.

Поєднувалася з цим схильність до експериментування. В Ірини Гурвич постійні експерименти, пошуки нової форми – загалом творчий принцип, і впізнаваного творчого «почерку» в неї не було. Хтось любив експериментувати з технікою. Наприклад, Давид Черкаський: зазвичай згадують про його «Капітана Врунгеля» з кадрами справжнього моря замість мультиплікату. Сам режисер розповідав, що цей геніальний за своєю простотою прийом був просто способом зекономити час [5]. Але насправді комбінація анімованого й звичайного відзнятого зображення присутня в нього вже на ранньому етапі, у стрічках «Колумб пристає до берега» (1967) і «Короткі історії» (1970); останні, до речі, складаються з двох новел, створених в різних стилях. А техніку «Аліси в країні див» Єфрема Пружанського (1981–1982) взагалі можна означити як колаж: тут намішані найрізноманітніші техніки, і кожна вирішує свою задачу в творенні «фактури» фільму.

І, якщо підсумувати, все це дає самобутність... та інтелектуальність. Великий семіолог Юрій Лотман, говорячи про шляхи анімації як особливого мистецтва, крім усього іншого вбачав їх у синтезі різних типів художньої мови і різних рівнів умовності. Як приклад він наводив поєднання реального об’єкта і ляльки – лялькового корабля і географічної карти у «Кривавому Джоні» Є. Туганова. Такий прийом дав посилений ефект цитатності екранного образу, його умовності, чим досягався дуже сильний іронічний ефект. Схожим, навіть ще сильнішим чином працює поєднання фотографічного й анімаційного зображення зі збереженням специфіки кожного з них. [6]

І останній момент, на якому хотілося б наголосити. Він не стосується специфіки власне мистецтва анімації, а проте чудово відповідає сучасним віянням і вартий того, щоб про нього згадати. Порівняно з іншими видами кіно – і, зрештою, не лише кіно – в українській анімаційній спільноті була дуже сильна жіноча складова. Навіть на чолі Творчого об’єднання художньої анімації багато років стояла жінка – Ірина Гурвич. А ще, крім неї, працювали Ніна Василенко, Алла Грачова. Це – «старше» покоління. Потім до них доєдналися Наталя Марченкова, Валентина Костильова, Наталя Чернишева, Ірина Смірнова... І їхній внесок до роботи студії дуже значний. Мабуть, мало яка тогочасна анімація могла похвалитися таким.

Якщо ж підсумувати, матимемо головну, визначальну особливість київської школи анімації: її вільний, експериментаторський дух. Цим дихає кожна більш чи менш яскрава стрічка «Київнаукфільму».

Спочатку була людина

Анімація – один із тих культурних скарбів, що їх росія намагалася і намагається відібрати в України. На жаль, цю спадщину нам ще належить відстоювати: надто вже вкорінилася думка, що українська анімація є не більш, ніж складовою загальнорадянської... під якою, по суті, розуміють російську. Як ми вже знаємо, насправді київська анімація була цілісним, повноцінним явищем з виразним обличчям.

Але наостанок глянемо на тих, хто її творив. І нагадаємо, що в певному сенсі українська анімація вийшла з київської художньої школи: саме представники останньої були тут першопрохідцями. По-перше, сам В’ячеслав Левандовський (1897–1962), киянин, що навчався у Київському музично-драматичному інституті та в Українській Академії мистецтв. По-друге, молоді випускники Київського художнього інституту Семен Гуєцький, Євген Горбач, Іполит Лазарчук. Це – про генерацію 1920–30-х [7]. Щодо людей, які відродили українську анімацію в 1950–60-х, наведемо окремі приклади. Ірина Гурвич – також випускниця Київського художнього інституту і, крім того, багато взяла у київської родини художників і мистецтвознавців Прахових.

Наступна генерація майстрів української анімації також не випала з цієї традиції. Вже хоч би тому, що довгий час об’єднанням керували все ті ж Лазарчук і Гурвич, учні митців яскравої доби Української революції і 1920-х. А крім того, в останніх навчалися самі аніматори: за спогадами Едуарда Кирича, під час роботи він та колеги штудіювали Нарбута, Падалку і загалом генерацію «Розстріляного Відродження» з його потужною графікою [8].

Цікаво, що цілу плеяду аніматорів випустив у 1960-х Київський інженерно-будівельний інститут. Його закінчили Давид Черкаскький, Володимир Дахно, Алла Грачова, Рем Пружанський, Марко Драйцун... З молодшого покоління продовжив цю своєрідну традицію Олександр Бубнов. І, звичайно, окремою школою по суті була сама студія. Євген Сивокінь в одному інтерв’ю згадав вислів Норштейна: «Ми прикурювали одне в одного». Подібним чином, українські аніматори вчилися один в одного, працювали одне в одного. І, звісно, тут потрібно ще раз згадати про Іполита Лазарчука, ланку між старим і новим анімаційними поколіннями і фундатора української анімації на «Київнаукфільмі».

Звісно, це не означає, що українська анімація «варилася у власному соку». Звісно, були й впливи ззовні, зокрема, того ж «Союзмультфільму», де майбутні майстри проходили практику і майстри якого допомагали українським – так, згадують теплим словом Федора Хитрука. Окремою історією є стосунки з роботами Діснея, якого офіційно не дуже-то й любили як втілення американської «капіталістичної» анімації, але на якому вчилася вся радянська анімаційна індустрія. І останнє, але дуже важливе – загребська школа [9]: розвиток української школи припав якраз на той час, коли світ активно шукав нову анімаційну мову, і одним з головних її осередків стала соціалістична Югославія. Україн ські і не лише українські майстри не раз оглядалися на неї.

Чи означали усі ці зв’язки спільний радянський анімаційний простір? І так, і ні. З одного боку – тісні контакти, контроль з боку держави, обмін кадрами (переважно у форматі викачування талановитих людей з України). З іншого, це зовсім не заважало формуванню унікального мистецького середовища з виразною специфікою. Навіть якщо воно не завжди називало себе таким. Навіть якщо воно розмовляло російською мовою. Зараз для нас важить те, що говорить сама анімація, те , наскільки цілісним – при всьому своєму багатоманітті – був анімаційний простір. Бо часточка «Київ» у назві студії стала символічною. Вона не просто вказувала на локалізацію, вона маркувала кожну роботу, нагадуючи: Україна – таки не росія. Навіть в анімації.