«Офіційний конкурс»: подорож за інвестиціями і «добрим словом»
Юлій Швець
Якщо колись аналітики систематизуватимуть фільми, присвячені розбору біблійних гріхів, то в пункті «марнославство» чільне місце найглибших дослідників цієї вади дістанеться аргентинцям Гастону Дюпра і Маріано Кону. Саме вони спеціалізуються у рідкісному жанрі інтелектуальної комедії і з неймовірним зухвальством препарують цей, як випливає з логіки їхніх фільмів («Художник», 2008, «Почесний громадянин», 2016, «Шедевр», 2018), істинно смертельний гріх.
Рік тому, пройшовшись сатиричним катком по ярмарку претензійності та самозакоханості – тому, у що сьогодні перетворилося фестивальне кіно, – вони знову нагадали про марнославство. Зародження, еволюція та різновиди цього гріха в жанрі «комедії характерів» під назвою «Офіційний конкурс» були показані в основному конкурсі минулорічного 78-го Венеціанського кінофестивалю. Однак, журі на чолі з південнокорейським режисером Пон Чжун Хо з огляду на надто відверте розкриття таємниць «фестивальної майстерності», дати фестивальну відзнаку аргентинській картині не наважилось.
Незважаючи на чималий інтерес до фільму кінофахівців, прокатники також зробили внесок у зменшення сатиричної амплітуди стрічки. Дійсно, індустрія солодких мрій трохи втрачає від нездорової акторської конкуренції; свобода, братерство і рівність не домінують на планеті (кіно); рай також поки що тільки фіскальний (для ділків в офшорах), але актори – вони ж зірки! Тож стрічка у деяких країнах вийшла в прокат під назвою «Головна роль». Рівноцінних-головних ролей у ній, однак, чотири, й разом вони охоплюють основних персонажів сучасного кінопроцесу.
До кумедності законослухняний фармацевтичний мільярдер Умберто Суарес (Хосе Луїс Гомес) на порозі 80-річчя намагається вибілити свою меркантильність. Так, статки нажиті, біографія наповнена, а репутація відсутня. Але слава Калігули й Герострата не для «відповідального громадянина». Йому спадає на думку фантастична ідея фінансувати виробництво «великого фільму», який має обов’язково бути освячений медійною увагою. Однак не мейнстрімне, а фестивальне кіно стає мрією поважного Умберто.
Запуск мільярдів у вічність має реалізувати фаворитка фестивалів, наскрізь просякнута розумінням власної значимості режисерка Лола Куевас (Пенелопа Крус) з нетрадиційною орієнтацією та шевелюрою рудого волосся – типаж, поширений і в чоловічій іпостасі, але в жіночій – особливо колоритний. Свій шалений арт-хаус («Туман», «Пустота», «Дощ навиворіт»), як і належить геніям, вона знімає раз у десятиліття. Головними складовими «геніальності» ексцентричної лесбіянки і радикальної феміністки є буйний характер, різкі заяви в пресі та коміксове «бачення прекрасного» в парі з підкреслено неголеними пахвами. Чого лише коштує сцена, де вона любовно розробляє «режисерський план», вклеюючи в альбом «естетично-надихаючі» матеріали (вирізки з журналів, фото окремих частин людського тіла, недопалки тощо).
Роман (до речі, того самого Письменника – головного героя «Почесного громадянина»), який екранізуватиме Лола, відзначений Нобелівською премією й, звісно, має міфологічну основу – щось про двох братів, які то люблять один одного, то жорстко конкурують між собою. Відповідно до цих характерів, режисерка запрошує для участі у фільмі двох акторів із гіпертрофованими творчими амбіціями.
Перший – Фелікс Ріверо (Антоніо Бандерас) – коктейль «мачо» з касових блокбастерів і «секс-символу» з популярних мелодрам, з претензіями на Моцарта. Другий – Іван Торрес (Оскар Мартінес, відзначений у Венеції за найкращу чоловічу роль у стрічці «Почесний громадянин») – актор, педагог, перфекціоніст, інтелектуал з тонкою душевною організацією – в певному сенсі, Сальєрі (який насправді навчив музиці багатьох, у тому числі Бетховена). У першого – «Оскар» і звичка запізнюватись на зйомки, низка спортивних авто і юних коханок. У другого – моральні переваги, дружина-письменниця й зневага до буржуазних цінностей та їх носіїв у мистецтві й у житті.
Між обома виникають нерозв’язні суперечності, які приводять до того, що один «брат» відправляє іншого на лікарняне ліжко. За мовчазною згодою режисерки, яка ясні історії намагається зашифровувати у «фестивальні форми», Каїн зіграє в екранізації ще й свого брата та вийде тріумфатором на ритуальну прес-конференцію (з одноманітними питаннями і передбачуваними відповідями), аби познущатися над невдахою. Однак Авель, який, здавалося, перебуватиме вічно у «рослинному стані», приходить до тями.
Очевидно, що саме таку стрічку про самозакохане та герметичне фестивальне кіно потрібно було комусь зняти, й не дивно, що вона з’явилася саме в Аргентині, а не у надто «серйозній» для того, аби по-справжньому посміятись над собою, Європі. Блискуча атака на вічно ображені амбіції та невиправдані претензії, а ще більше – на «святая святих» – фестивальний кінематограф «великих ідей», котрий мітить у вічність – ідеально вписалася в основну «битву епохи».
Завдання цієї комедії (при тому, що внутрішній ритм стрічки – довгі, часто статичні кадри, тривожно-модерністські порожні простори, загальні плани – все-таки нагадує драму) не вичерпуються зрозумілим, але невдячним бажанням черговий раз посміятись над багатіями та обслуговуючим їх персоналом. Зовні розважальна стрічка виходить на рівень драматично-трагічних узагальнень. Як її найближчий «референс» можна згадати «Хмари Зільс-Марії» (2014) Олів’є Ассаяса, де режисер теж максимально чесно ставить проблему «акторських світоглядів» (театрального і блокбастерного). Можна пригадати картину «Бердмен» Гонсалеса Іньярріту, або ж документальну стрічку Джейса Тобека «Спокушені й покинуті» (2013) – про подорож режисера в компанії акторів на набережну Круазет «за інвестиціями і добрим словом».
Та все ж найбільше спільного «Офіційний конкурс» має зі стрічкою режисера з іншого кінця світу – шведа Рубена Естлунда. Його «Квадрат» (2017), який отримав найвищу нагороду Канн, вишукано глузував над індустрією сучасного мистецтва й парадоксами ліберальної свідомості. «Офіційний конкурс» дуже близький до «Квадрата» не тільки тематикою. Своєю дотепністю й легкістю він дає такий самий ковток свіжого повітря, як колись смілива картина Естлунда в чадній атмосфері гіпертрофованої толерантності.
Щоправда, аби висміяти «маленьке кіно», режисерам знадобився формат саме «великого кіно», а для вишуканого тролінгу системи зірок вони заручилися підтримкою мега-зірок і водночас – чудових акторів, які участю в цьому проєкті підтвердили свій талант. Знову ж таки, наскільки абсурдним в мистецтві буває поняття змагальності, саме завдяки йому кіно нерідко динамічно розвивається, й інколи нема кращого палива для натхнення, ніж «левик» з «гілочкою». Однак, фільм Кона і Дюпра виразно диференціює славу, залишаючи марнославство в списку гріхів дійсно смертельних.