Навіщо Голлівуду слон?
Юлій Швець
«Sic transit gloria mundi» («Так минає мирська слава») – цей латинський вислів, мабуть, найкраще віддзеркалює основний наратив «Вавилона» – «кіно про кіно», в якому йдеться про Голлівуд 1920–1930-х. Його автор – Дам’єн Шазелл – один із рідкісних вундеркіндів, що отримав шість премій американської Кіноакадемії (за фільм «Ла-Ла-Ленд») у віці, коли найамбітніші режисери про «Оскар» тільки мріють. Тоді – у 2016 році – він вдало використав жанр мюзиклу для «реконструкції» традиційного сюжету: ніби наслідуючи «Шербурзькі парасольки», перетворив у свято пісні й танцю доволі банальну мелодраму про любов і ніжність, якої не буває в індустрії, що творить продукти про ніжність і любов.
В «епіцентр» нового фільму, що складається з каскаду кульмінацій, режисер знову помістив романтичних мрійників, які пристрасно бажають за допомогою кіноіндустрії залишити по собі слід в людській пам’яті. Головний герой стрічки – Менні Торрес (Дієго Кальва) – один із функціонерів нижчої ланки голлівудського кіновиробництва – свою мрію не приховує – вірить, що, працюючи в Голлівуді, стає «частиною чогось більшого, ніж життя». Його заклопотана софітами подружка Неллі Ларой (Марго Роббі) (яка не розуміє, що означає «стати акторкою», тому що «вже є акторкою», хоча жодної ролі в кіно не зіграла) поділяє ці піднесено-емоційні погляди. Зі своєю екстравертною, на грані безумства, пасією (її мати лікується в психіатричній лікарні) вдумливий мексиканський інтроверт Менні знайомиться на заміській селебріті-вечірці, допомагаючи їй потрапити в голлівудський «Рай». Однак стати частинкою «більшого» в Голлівуді мріють лише дилетанти. Ті, хто вже працює на «фабриці мрій», розуміє її нехитру механіку та готовий діяти з нею в унісон, починають диктувати свої правила. Такої нахабної самозакоханості норовлива «фабрика» не терпить і в певні моменти викидає з оксамитових крісел у забуття.
Голлівуд «епохи джазу» в очах режисера – найвульгарніше місце в світі з усіма його скандалами, гротесковими вечірками, гримучими зміями, втратами свідомості після бурлескного весілля, найнеймовірнішими забаганками зірок (той же слон на вечірці). Зірки ж ці – поєднання хаосу й плазми з термоядерними реакціями. Й кіно, яке творять втомлені від надмірних оргій зірки (третина екранного часу віддана процесу зйомок), – демонструє лише «чарівний безлад» на знімальному майданчику, але не навіює думок про майбутню магію екрану.
Єдина світла пляма на цьому «декадентському» тлі – хлопець із бідної сім’ї, який марить мистецтвом. Але й він через своє «нерозумне кохання» стає «жертвою» Голлівуду: загіпнотизований прекрасною в своєму відчайдушному темпераменті й безсоромній тваринності напівоголеною панянкою, він принесе їй в жертву власну режисерську кар’єру, створить благополучну американську сім’ю та відкриє крамничку у столиці – стане пересічним. Він залишиться живим, на відміну від коханої, яку згодом знайдуть у міській канаві, й голлівудська преса відреагує на її смерть крихітним коментарем. Небіжчиця Неллі (як і інші зірки), звісно, здобуде свою хвилину слави і свій сумний фінал, однак ніколи не пошкодує про свій вибір – і в цьому, на думку режисера, основний парадокс Голлівуду.
Загальна архітектоніка картини (безліч сюжетних ліній, що то оживають, то зникають) комусь видається жахаючою[1]. Однак поняття символічного міста в Месопотамії (яке кинуло виклик богам своєю вежею, що мала сягнути небес, і в якому всі будівники заговорили незрозумілими мовами) дає повну індульгенцію такому режисерському прийому. Візуально-пересичена краса у «Вавилоні» (рівень технічного – особливо операторського – перфекціонізму в стрічці вражає) знесилює, шалений ритм оповіді нікому не дає шансів розгледіти смертельну прірву під ногами, а постійна буфонада подій не дає шансу глядачам роздивитися важливі соціальні акценти й справжню глибину внутрішніх драм майже всіх персонажів.
Стрічку вирізняє вишукана дзеркальна структура, в якій фінал відображає першу сцену нічної оргії, знятої двадцятихвилинним «єдиним планом». Структура ця виглядає на початку як жанровий гангстерський горор зі втечами і вбивствами, а через довгих двадцять років «трансформується» у психологічну драму й чоловічі сльози у фіналі. Цілком виправдовує себе тригодинна тривалість фільму. При першому й навіть при повторному перегляді видається, що то були одні із найстрімкіших годин у світовому кінематографі. Навіть слон на селебріті-вечірці не виглядає зайвим, хоча звідусюди чутно: «Навіщо цей слон?»
Він потрібен, щоб демонструвати «можливості» й «міру безумовності» мистецтва і те, якою важливою в ньому є увага до «деталей». Він також є точкою відліку сумної драми про вислизаючий час, що не щадить нікого – ні бідних, ні багатих, ні тих, хто зникне безвісти, ні тих, хто залишиться в історії. Шазелл демонструє цю думку з нині мало кому потрібним болісним поглядом услід яскравому сонцю великої епохи, що назавжди зникло за горизонтом. В його погляді – мінімум американської серйозності Спілберга і Мендеса; стилістично і змістовно Шазелл тяжіє до самоіронії та чуттєвості франко-італійського кіно.
«Вавилон» вніс розкол в американську кінокритику. Чи вплинуло на думку критики, яка «розмовляла з Прустом», саркастичне (часто на грані карикатури) відображення її ролі у кінематографі? Окрім помсти, негативних емоцій, вочевидь, додало й те, що у «Вавилоні» глузливо відображається, але не радикально таврується расизм, ейджизм, мізогінія й харасмент класичної доби Голлівуду. Словом, новітня пуританська критика, можливо, охоче прийняла б цей справді «технічно блискучий опус», якби в ньому було більше прокурорської інтонації та обвинувальних актів, якби фільм чітко будувався на «теорії скасування» та поіменно назвав усіх мерзотників золотої пори Голлівуду, або якби в ньому була бодай якась, хоч уявна, «сатисфакція» й «відплата».
Однак вся ця «нова мораль» у стрічці Шазелла відсутня: фільм побудований на зовсім інших цінностях, котрі пропонує класична культурна парадигма: «французька» – у сенсі еластичного ставлення до людських слабкостей, та «італійська» – центром якої є іронічно-розсудливий карнавал духу й плоті, властивий Фелліні. Не дивно тому, що європейська, особливо ж, британська критика (судячи з відгуків на сайтах-агрегаторах) сприйняла «Вавилон» як феєричне свято. Й, можливо, через якийсь десяток років Голлівуд у Старому Світі сприйматимуть саме через «автентичну й безпосередню» стрічку Шазелла, весела іронічність якої буде виглядати цілком адекватною міфу, який зафіксувала європейська пам’ять про американську «фабрику мрій». «Вавилон» Шазелла, незважаючи на десятки нав’язаних йому гріхів, в образі Менні Торреса (саме він об’єднує всі сюжетні лінії) стверджує, що мрії і мистецтво залишаються єдино важливими й найбільш гідними цілями людського існування.