Машина (перетворення) часу
Юлій Швець
В 1934 році вийшла стрічка Роберта Флаерті «Людина з Арану» про життя ірландських рибалок. У ній ішлося про труднощі життя острівних мешканців, їхню відчайдушну боротьбу за існування. Вона стала гімном людині, яка, незважаючи на дику місцеву природу та важку працю, залишилась носієм істинних знань та добропорядності.
Дія «чорної драми» Мартіна МакДонаха розгортається в той самий час на одному з островів – сусідньому з тим, де знімали фільм. Але мешканці острова в дзеркалі сучасної п’єси зовсім не схожі на тих з документального фільму. Це злі, егоїстичні, брудні почвари, духовні й фізичні каліки. Настільки значна різниця у сприйнятті одних і тих же людей різними художниками наводить на думку, що драматург писав п’єсу в полеміці з документальною версією.
То що ж у п’єсі: мистецький погляд у глибини людської свідомості чи ігнорування фактів? І хто має рацію – режисер-очевидець чи наш сучасник, якому стали доступні якісь «таємні матеріали»? Є сенс проаналізувати ситуацію докладніше. Адже фактів мистецького перетворення людей у почвар стає дедалі більше. Що робити інтерпретаторам літературних витворів – театральним постановникам, яку точку зору прийняти, коли чи не кожен документальний факт та й історію взагалі можна переписати залежно від особистих настроїв чи політичних інтересів? Театр має бути об’єктивізованим мистецтвом, вищим за тимчасові інтереси, чи він має стати актуальним знаряддям, долучившись до боротьби одних суспільних груп з іншими? Відповідь на це питання не така вже й очевидна.
«Актуальна драма» Мартіна МакДонаха пробивала собі шлях на сцену довго. Та після небувалого буму інтерес до творчості британського «ірландця» нині відчутно пригальмувався. І все ж він побутує. Недавно в російській глибинці, відібравши зі 150-ти постановок 13, фанати драматурга провели фестиваль. У британському театрі «Роял Корт» також доволі успішно йде аж чотири п’єси Мартіна МакДонаха.
Причина зрозуміла: імперська традиція продовжує медійну «дегуманізацію» свого противника, намагається подати його в образі пекельної сутності, не здатної до самостійного існування без опіки. Ще з часів Аристофана владні мужі для досягнення політичних цілей використовували засоби високого мистецтва. Цілком зрозуміла присутність МакДонаха і в репертуарі російської «глибинки». Імперський тролінг «островів», інтереси яких відмінні від кремлівських, їх приниження й підкорення – зокрема й засобами мистецтва – є злободенним політичним завданням. Але успіх творів цього автора, наприклад, у Дагестані, Ольстері, Країні Басків просто неможливий.
Звісно, ми не готові порушувати питання британсько-ірландських відносин, які мають кількасотлітню історію політико-етичних нюансів. Але щодо відносин українсько-російських, звісно, маємо свою точку зору. Україна в диспозиції такого роду політичної драми – це той самий Острів, «генетично недолугі» мешканці якого, – згідно з імперською логікою, – не мають права на самостійну думку й потребують постійного піклування. Але не західного «зовнішнього управління», а «скрепно-високодуховного». З огляду на це, неясно, чому український театр ковтає пропоновану наживку, не тямлячи печальних наслідків зачарування талантом автора та просуванням його ідеологем.
Спробуймо прояснити цей феномен на прикладі вистави «Острів Inishmaan» Дніпровського театру «Віримо!», колектив якого важко запідозрити в короткозорості.
Отже, на кого може бути зорієнтована така драматургія? Є глядачі, у яких ці п’єси викликають «душевний резонанс». Є вповні нормальні, які за допомогою таких творінь намагаються зазирнути в деформоване задзеркалля – що там, як і до чого, й потім порадіти, що в їхньому житті немає такого жахіття. Але немало й тих, хто, відкидаючи геополітичну складову, в «жорсткості» п’єс вбачає антибуржуазний пафос. Здається, що режисерка вистави «Острів» Катерина Слюсар орієнтується саме на них, роблячи наріжним каменем своєрідний соціальний протест – закликаючи зглянутись на людей слабких, духовно й фізично убогих, але не винних у своїй нещасній долі.
Приречений на смерть каліка Біллі (Тимофій Тарковський) докладає неймовірних зусиль і, переборовши опір співмешканців, виривається в омріяну «кінематографічну Америку». Йому вдається потрапити в Голлівуд і навіть дещо там зіграти. Згодом він повертається до свого жахливого Острова, щоб отримати поцілунок місцевої дівчини. В цьому «поверненні» – бажання «закрити гештальти»: здобути перемогу на рідній «території», домогтися поваги в людей, яких знав з дитинства. Поцілунок вульгарно-самовпевненої красуні Гелен (Яна Міносян) – усе, що потрібно Біллі як чоловікові. Спотворений байдужістю світ на якийсь час розкриє йому обійми, але чи достатньо цього, аби юнак міг жити далі? Часу ніби доволі, щоб уявити, яким раєм міг би бути злиденний Острів, якби не був населений «каліками», а з іншого боку – часу доволі, аби запам’ятати цей «надбажаний поцілунок» і пронести про нього пам’ять в інші світи. Щодо світу, в якому існує Біллі тепер, у ньому, схоже, все залишатиметься як завжди.
Серед оточення Біллі вирізняється «етнічний британець» Джоніпатінмайк (Едуард Парнет), який, за задумом драматурга, є уособленням цивілізації серед тупувато-брутальних «туземців». За сюжетом саме він врятує малого каліку Біллі, коли батьки намагаються його втопити. Та, крім «порятунку дітей», його головне заняття – «журналістика»: він розширює «поінформованість» острівних мешканців, продаючи їм нісенітниці, кожну – за окрему платню. Завуальований автором прийом медіа-кодування виглядає вельми комічно – за власні копійки мешканці заганяють себе у ще більшу інформаційну пустку.
Незважаючи на гротесково-характерні образи і комізм деяких ситуацій, у фіналі панує безмежний песимізм. Бездієвому соціальному меседжу режисерка підпорядковує все на сцені. Однак завдяки жертовній виконавській майстерності акторів, холодний світ люмпенів, головорізів, гангстерів, терористів, світ насильства, єхидства й жорстокості, що не сприймає «чужого болю» й узагалі «іншого», нагадує об’єктивізовано-теплий світ фільмів Кена Лоуча чи ранніх фільмів Лукіно Вісконті (зокрема, життя рибалок італійської Ачітрецци у фільмі «Земля дрижить»). Режисерка демонструє потяг острівного світу до материкового, який живе на відкритих засадах, акцентуючи на психологічній неможливості реалізувати цей «потяг». Цього мало у порівнянні з фільмом Флаерті, де діють відповідальні за своє майбутнє, сильні духом звитяжці. Але більше, ніж у «першооснові» маріонеткових персонажів, які психопатичним ідіотизмом підтримують ворожу ідею.
Кожен текст дає можливість безлічі трактувань, і навіть з політично ангажованих п’єс можна створити виставу, що розглядає людську природу не через призму соціальної мізантропії. Зміна жанрових оцінок – від архаїчної героїки через соціальну патологію до драми «маленьких людей» – символізує динаміку суспільних настроїв і є своєрідним маркером часу.