Випадок гендерних візуалізацій у прем’єрах франківців
Валентина Грицук
Останні прем’єри Національного театру ім. І. Франка «Візит» Фрідріха Дюрренматта 30 березня та «Конотопська відьма» Григорія Квітки-Основ’яненка 30 квітня демонструють несподівані стилістичні та гендерні аналогії творчості двох режисерів сучасного театрального процесу, що стосуються інтерпретацій української класики ХІХ ст. та західноєвропейської класики ХХ ст. Реалізація вистав в одному часопросторі та естетичні підходи до обраного матеріалу дозволяють аналізувати їх як натяк на певну тенденцію. Обидві мають своїх знакових попередників на франківській сцені, здійснених у 1980-х.
«Я вірю в театрального бога, тому що сам я не знаю, як зробити виставу»
Іван Уривський
Статуї богинь-відьом античного вигляду, які статичними рельєфними постатями вросли в білу стіну, що охоплює все дзеркало сцени, – раптом оживають прекрасним співом українських народних пісень у правому кутку цієї великої картини. Зліва з нори-дверей у стіні виповзають чоловіки в чорних пальто, вони з’являються як два куми, разом з тим і як два чорти, які опиняються під розп’яттям у просторі помешкання.
Першою ж сценою жіночий і чоловічий первні Іван Уривський заявляє як персонажі-маски, архетипи. У пресрелізі до «Конотопської відьми» він називає персонажів повісті «точними архетипами, з якими цікаво працювати». І його симпатії відверто на боці жіночого, за Карлом Густавом Юнгом – Аніми, що простежується і в інших його виставах, зокрема, в «Трамваї “Бажання”» Теннессі Вільямса в цьому ж театрі. Бланш Тетяни Міхіної у нього – красуня з тонкою душевною організацією, яку ґвалтує весь патріархальний світ. Її довіра до чоловічого первня є причиною її абсолютної беззахисності. Ця глибина прірви не стільки жахає її, як дивує. Вагончик, як клітка на колії, не дає їй щасливої дороги. Вагончик-тюрма жіночого первня захищає її сестру, а от для Бланш цей псевдозахист нестерпніший за насилля світу над нею. На підвіконні вагончика, при спробі втечі, чоловік сестри ґвалтує її...
Виразна образна візуальність в «Конотопській відьмі» підкреслюється відточеними пластичними вирішеннями. Тут чоловіки з лівого боку білої картини на авансцені, лавою чи призьбою під стіною підкрадаються до відьом, і злиті зі стіною скульптури оживають. Жінки оживають, бо їх мають втопити.
«Конотопська відьма» – про безвідповідального інфантильного Забрьоху (Олександр Ярема), який забезпечує прихід до влади монстра, диктатора. Кар’єра Забрьохи гарантовано має скластися. Але гарний приятель, помічник-писар Пістряк (Андрій Самінін) краде владу. Втім, диктаторство в нього не складається, бо одвічна українська відьма, в цьому випадку Зубиха (Олена Хохлаткіна), не потонула і спільно з коментаторками античного хору, чи то пак тріо не-відьом-утоплениць – Чирячкою (Оксана Сидоренко), Рябоклячкою (Мальвіна Хачатрян), Псючихою (Марина Веремійчук) – таки роблять свою жіночу потужну справу – маніпулюють бажаннями чоловіків. Таким чином Забрьоха не отримує молодої красуні Олени (Оксана Жданова), а Пістряк не здобуває влади, і його мрії про вдале полювання на відьом не здійснюються. Українське містечко Конотоп позбувається свого диктатора з його маячнею, ідентичною теоріям і практикам гітлерів, сталіних, путіних. Пишемо у множині, бо вони банальні по країнах нашої планети – це терористи, які періодично в світовій історії дориваються до влади.
Виконавці як пластично, так і вокально точні, виразні, вистава виглядає відшліфованою, завершеною. Олександр Ярема в ролі Забрьохи та Андрій Самінін – Пістряк з’являються як побратими, майже схожі за пластикою, мімікою. Але, в міру того, як їхні цілі та бажання починають ясніше проявлятися, Забрьоха все більше демонструє себе як Дитина. В якийсь момент він навіть падає на спину, дригає ногами, вередує, бо хоче Олену. Андрій Самінін у ролі Пістряка стає все більше Батьком, прагне влади, посади «побратима». Пластично він в якісь моменти демонструє монументи тоталітарної радянської доби – на трибуні в пальто, з піднятою правицею проповідує, переконує як ідеолог: дощів нема саме тому, що їх вкрали відьми. Переконує Забрьоху ігнорувати листи з Чернігова і не йти у військовий похід, бо тут справа важливіша, треба знайти винуватих, а це однозначно – конотопські відьми. Олександр Ярема робить це апарте, намагається переконати публіку в своїй правоті. Він колоритно описує, як відьми збирають з усіх тварин, навіть мишей, доять молоко і колотять в глечиках заклинання, аби закрити небо від дощу. Свої проповіді він проговорює скоромовкою у наростаючому темпі, повторює їх не раз, а тому сам схожий на параноїдального відьмака.
...Містечко Гюллен у трактуванні Давида Петросяна теж виявилося під владою «відьми», яка повернулася відьмою старою, мультимільйонеркою Кларою Цаханасян (Наталія Сумська) до свого міста юності, до свого коханого Альфреда Іля (Олексій Богданович). Він її зрікся, а вона його – ні. Пам’ятала до старості, каструвала помічників його злочину, зробила їх сліпими декоративними песиками біля підніжжя свого трону. Вони скавулять голосами євнухів, влада її як жінки-жриці – цілковита. Довкола неї чехарда чоловіків одного калібру, немов олов’яні солдатики, що раптом опинилися в дамській шкатулці для прикрас.
Альфред у виконанні Олексія Богдановича якось одразу викликає до себе симпатію. Він непідробно радо зустрічає Клару, не відчуває вини, спілкується з нею, як колись у юності, щиро, гадаючи, що довгий час та успішне її і неуспішне його життя – забезпечують йому прощення за гріхи молодості. Він такий не тому, що цього вимагають жителі міста. Наталія Сумська – Клара навіть не намагається приховати своєї зневаги до містян та Альфреда. Альфред же не хоче цього помічати, вірить у неї колишню, яку палко кохав, але зрадив. Аж доти, коли раптом зауважує на всіх жителях міста золотаве взуття, знак того, що всі куплені нею. Олексію Богдановичу вдається приглушити свою, так би мовити, зірковість як актора, він як Альфред – у тіні цього світила, яке раптом осяяло місто. Йому співчуваєш, його розумієш. В інтонаціях О. Богдановича у цій ролі багато нових нот, він інакше відкривається для публіки. Від Клари-Сумської віє якимось псевдонепорочним холодом, вона – переконана у своїй правоті суддя. Скупа пластика втомленої володарки, інтонації цариці на полюванні чи на перегонах також відкривають нам потаємні грані чуттєвої, динамічної акторки.
Якщо дія «Конотопської відьми» відбувається ніби на білому екрані, на авансцені, а з вікон, дверей, дір екрану-стіни виникає потойбіччя, клубки магічних ниток, ніби клубки змій, а також персонажі, які бродять між світами, то у «Візиті» – руда імла, туман, серед якого з неба на довгих ланцюгах нависає смітник старих речей, секонд-хенд. Під мотлохом бродять гюлленці, в тому числі Альфред. Одного разу, під час його чергового дрібного протесту жертви, загнаного звіра, – гак на ланцюгу якось самовільно раптом учепився йому в загривок, ніби хтось невидимий підняв кошеня. У фіналі ж продажні містяни підвішують його, як дірявий чобіт, серед інших речей.
Щойно з’явилася Клара, міняючи ошатні яскраві сукні під цим мотлохом, її пантероподібні служниці-жриці в чорному возять по сцені домовину на колесах. Всі заганяють звіра-жертву. Але після численних психологічних атак Альфред врешті перестає боятися. І його не заганяють як оленя чи білого барса. І він не вчиняє самогубство, як того вимагають містяни та релігійні, громадські й муніципальні правителі. І вони змушені взяти відповідальність за злочин, за акт вбивства на себе. Більше того, в одній із фінальних сцен він знаходить з Кларою несподіване порозуміння, ніби дарує ображеній жінці право на помсту. Такі персонажі, як Вчитель чи Священник, кожен за своєю соціальною маскою, в порівнянні з його спокійним смиренням перед обличчям смерті, виявляють повну свою нікчемність.
Простір і образи вистави, де значну роль відіграють образні вирішення сценографа Даниїли Колот та костюми Наталії Рудюк, несподівано асоціюються із сучасною атмосферою війни. Вистава за параболічною п’єсою-притчею Фрідріха Дюрренматта занурює нас у табірне переселенське лахміття. Радієш, коли «імператриця» Клара в золоті і з величезною короною-сонцем на голові, що нагадує царськими сукнями, поставою і діями, катерин других, п’ятих чи десятих – розпадається. Бо складається з протезів. Містяни цілують руку і відривають, друга теж відпадає, розчленовують золоту статую і голову-сонце відривають, і кружляє золото, як уламки сміття в космосі чи в океані.
Обидві вистави – концептуальні сценографічно-музичні перформанси. У «Конотопській відьмі» – аранжування вокальних номерів Сусанни Карпенко. У «Візиті» музичне оформлення зробив самотужки Давид Петросян. До речі, досить вправно, адже музика, шуми, голоси не відвертають уваги від основного – дещо монотонної візуальності, такого собі броунівського руху людей, костюмів, предметів у просторі глибокої сцени. П’єси театру абсурду мають магічну тяглість. У «Візиті» тяглість очікування – цілком у традиції театру абсурду чи то парадоксу як головної, основоположної течії в Європі другої половини ХХ століття, після світової війни. В повоєнних літературі, театрі, мистецтві – це найточніша реакція людства на масові масштабні винищення одними людьми інших за певними абсолютно алогічними ознаками. На жаль, це продовжується. В українському театрі п’єси абсурду успішні, їх було немало. Згадуються, зокрема, постановка Експериментального театру НаУКМА «Чекаючи на Ґодо» Семюела Беккета в режисурі Алли Заманської, «Голомоза співачка» Ежена Іонеско на цій же сцені Могилянки авторства Лариси Паріс та Юрка Яценка.
Візуальність «Візиту» глибока. Обидві прем’єри франківців з акцентом на творчому тандемі «режисер-сценограф» дають чітко обмежений, але дуже важливий в загальній концепції простір для творчості актора. Хоча обидві вистави мало перегукуються з попередніми: ні з легендарною психодрамою Сергія Данченка (1983, 1989), ні з «Конотопською відьмою» за лібрето Богдана Жолдака і музикою Андрія Поклада, що була мюзиклом, зате вони за формою відповідають запитам нового часу, сучасної публіки. Своєю напруженою метафоричністю ця українська режисура перегукується з кращими постановками сучасних литовських, грузинських, німецьких режисерів. А українські сценографи черпають з національного джерела школи Данила Лідера. Успіх першого «Візиту» на франківській сцені багато в чому був забезпечений його участю в постановці, його підходами до драматургічного матеріалу.