Три заборонені вистави Леся Танюка. Майже детективні сюжети

Лариса Брюховецька

«Крушельницький мене благословив на кін...»
Після закінчення Ківерцівського культосвітнього училища 18-річний Леонід Танюк робить вибір майбутньої професії. Однак перша спроба завоювати столичний театральний виш не вдалася – його вишиванка і співбесіда з тодішнім ректором Київського інституту театрального мистецтва ім. І. Карпенка-Карого Семеном Ткаченком не стала аргументом для зарахування, скоріше навпаки. Але немає лиха без добра – наступного року він таки вступає на режисерський курс. І не до когось, а до «березільця» Мар’яна Крушельницького, учня і послідовника Леся Курбаса, багаторічного (з 1933 року) керівника Харківського театру ім. Тараса Шевченка, а з 1952 року – актора і режисера Київського театру ім. І. Франка, який грав у виставах і знімався в кіно. Одну з вистав – «Мартин Боруля», де він в ролі Омелька, – зафіксовано на кіноплівку[1], тож є можливість пізнати його дивовижний талант, що іскрився гумором і підносив побутову комедію до рівня європейського.
На тлі суєтного Борулі його слуга Омелько сприймався як інтелектуал, розумний Арлекін. А ще Крушельницький вів майстерню режисури в інституті театрального мистецтва. Лесю Танюку сприяла доля, бо зустріч з майстром такого рівня багато визначила в його житті. Вже студентом він поринає в режисуру, і чи не найпершою була вистава «Ніж у сонці» за драмою-феєрією Івана Драча (1961 рік), яка стала подією в культурному житті Києва. Танюк дав сценічне життя цьому авангардному твору.
Наприкінці 1950-х він організовує й очолює в Києві Клуб творчої молоді, який об’єднав молодих поетів, прозаїків, літературних критиків, художників, композиторів, а також наукову інтелігенцію. І хоча про Клуб уже чимало написано, його цілісної картини ще немає. Та в нас мета інша – простежити шлях перспективного режисера (хоча і Клуб, і театр були єдиним цілим). Отож, з ініціативи Танюка у приміщенні Жовтневого палацу культури виникає Експериментальний театр (інша назва: Новий Український театр)[2] в рамках Клубу творчої молоді. Художнє керівництво здійснював Мар’ян Крушельницький, а Лесь Танюк був головним режисером. Так починався творчий шлях молодого зухвальця, який хотів змін в українському театрі, що вже майже три десятиліття перебував у стагнації під «кураторством» О. Корнійчука. Сумнівів, який твір обрати, не було. П’єсу Миколи Куліша «Патетична соната», написану 1929 року, на початку 1930-х не дозволили ставити в театрі «Березіль». Автор зобразив опозицію потворної дійсності та високої мрії, приреченої на крах.
Для нас нині найактуальнішою у творі є українська націоналістка Марина – це вона грає музику Бетховена (звідси і назва), в її особі поєднується вишуканий смак, високі поривання і прагматизм у підході до української справи. Коли її батько, Ступай-Ступаненко, учитель-ідеаліст, готовий іти до більшовиків з українським словом «Обніміте, брати мої, найменшого брата!..», Марина резонно запитує: «Кому? Більшовикам? Бандитам? Бидлові, що реве од крові і трощить наші найкращі ідеї?»[3] Цей образ надзвичайно актуальний. В образі Марини автор відтворив трагізм українських визвольних змагань. Аж до часів «відлиги» Микола Куліш був заборонений. І саме за цим твором Танюк підготував переддипломну виставу. Настю грала вдова Остапа Вишні, акторка Варвара Маслюченко. Для наступної роботи режисер обрав твір європейський: «Матінка Кураж» Бертольда Брехта, потім були інші роботи – молода творча енергія буяла.
У той же час на сцені Київської оперної студії він поставив ще одну драму Миколи Куліша. Доба «відлиги» послабила заборони, тож Танюк відкривав київській публіці українського драматурга. Вже тоді він знав чимало про репресованих. Текст «Маклени Граси» було втрачено, тому «доводилося його відновлювати лабораторним шляхом – за російським перекладом і за спогадами акторів, які грали колись у Курбасовій «Маклені Грасі» (ще живі були Ужвій, Чистякова, Мілютенко, Стешенко, Черкашин, Романенко, не кажучи про Крушельницького), вони пам’ятали деякі тексти своїх ролей, і – зазначав Танюк, – нам вдалося – до певної міри – відновити п’єсу»[4]. У виставі роль Падура майстерно зіграв однокурсник і товариш Танюка Володимир Загоруйко: він професійно творив образ музиканта-генія, диригента і піаніста. Бунтівними гаслами Падура, який на знак протесту живе в собачій буді на смітнику історії, на краю ойкумени, – промовляв філософський авангард ХХ ст.
Уроки Крушельницького Танюк засвоїв і впродовж життя неодноразово звертався до його творчих настанов – і як постановник, і як дослідник: 1976 року видав у Москві монографію, в Києві, у видавництві «Либідь» 2007 року – подарункове видання «Мар’ян Крушельницький. Школа образного перетворення, заповідана Лесем Курбасом», присвячував йому численні статті. Крушельницький перший і єдиний у ті часи явив своїм студентам Курбаса.
Діяльність Клубу набирала обертів, притягувала багатьох симпатиків, тож партійне керівництво міста, за висловом художника Володимира Прядка, «розгледіло в діяльності клубу та його керівника явні ознаки націоналістичної культурної політики». Та це не зупиняло молодого режисера. Після закінчення інституту Лесь Танюк мав чітку творчу програму – повернути на професійну сцену України Миколу Куліша. Він підкреслював його значення для театру, будучи переконаним, що «нині маємо говорити про Миколу Куліша як основоположника нової української драми» (слова зі вступної статті до двотомника Миколи Куліша 1990 року). І в той час, коли сміливців узятися за таку справу в Україні не було, він це спробував.
Про вистави Танюка першої половини 1960-х інформація розпорошена: є записи у його «Щоденниках», спогади друзів. Зокрема, Володимир Прядка згадав про найпершу виставу в репертуарному театрі, яка мала бути дипломною роботою Леся: «Невідомо, як його запросили до Львівського театру ім. Марії Заньковецької, куди він виїхав для постановки п’єси М. Куліша “Отак загинув Гуска”. Художником-постановником він запросив Аллу Горську»[5].

Львівська сцена
Насправді відомо: головний режисер заньківчан Сергій Сміян, переглянувши виставу Експериментального театру, пересвідчився у таланті перспективного постановника і запросив Леся Танюка разом із Аллою Горською. У Львові почалися репетиції вистави «Отак загинув Гуска». Про те, як готувалася ця вистава, читаємо у Михайла Косіва з його передмови до книжки «Володимир Глухий: недограна роль»: «Не тільки театральна молодь, але й літні актори в спортивних костюмчиках рвалися на репетиції, хоч режисер вимордовував усіх до сьомого поту, змушуючи до такого темпоритму й образної пластики, яких на той час в театрі не було. В поважному театрі почалося своєрідне ігрове бешкетництво, і це було дуже цікаво – приходила нова художня мова, нова стилістика.
Усе було готове до прем’єри. Сценографія також. Алла Горська в оформленні сцени застосувала принцип колоди карт: у житті, як в азартній грі – кому яка карта (яке щастя) випаде, хтось виграє, хтось програє»[6].
До речі, ті гральні карти були з «портретами» персонажів. Гуска – король, Секлета Семенівна й Івдя – дами. П’єр – валет, Устя, Настя, Христя, Хтися, Онися були під «цифрами» різної масті, рибалки, що прийшли їх «арештовувати», мали на спині знак бубнового туза і т. ін. У перервах між репетиціями, – згадував Танюк, – він переповідав акторам усе, що знав про Куліша, Курбаса, Гірняка, про втрачені п’єси, про березільські вистави.
Звернімо увагу на слова «ігрове бешкетництво». Сьогодні уявлення про цю виставу дають «Щоденники» Леся Танюка за 1963 рік та відгуки очевидців, але визначення Косіва влучно визначило стилістику й естетику молодого Танюка-режисера. В такий, ніби легковажний, спосіб він хотів порушити догму існуючого українського театру, що вже кілька десятиліть був у полоні О. Корнійчука та його послідовників: гумор у виставах за п’єсами офіціозного драматурга відповідав парадигмі колоніальної країни – українці в них виглядали переважно «Галушками», висловлюючись фразами на зразок «в курсі дєла».
У п’єсі «Отак загинув Гуска», за словами Танюка, Куліш весело і винахідливо пародіює естетику старої української побутової комедії. Головну роль (Гуски) грав унікальний український комік Даміан Козачковський, а видатні акторки театру Леся Кривицька та Надія Даценко – його дружину та Івдю. «Так вийшло, – пише Лесь Танюк, – що зовсім не висміювання міщанства й обивательства стало основною темою вистави. Леся Кривицька в ролі беззахисної дружини Гуски та Надія Даценко в ролі агресивної Івді були такі винахідливо-привабливі, що виникав зовсім інший, «третій світ», світ втрачених надій і сподівань, світ, знищений «революцією», «червоними македонами» й «агентами Че-Ка»[7]. Львовом пішов поголос про виставу, квитки на неї активно розкуповували, й одного разу стривожений адміністратор покликав Танюка й Володимира Глухого (цей талановитий актор-заньківчанин був його асистентом), бо якийсь старший чоловік купував відразу 30 квитків. Виявилося, що це вчитель літератури купує для учнів свого класу, аби вони побачили виставу й переконалися, що в Україні драматург – не тільки Олександр Корнійчук, а й значно цікавіший – Микола Куліш. Танюк здивувався: чому тривожитись? Добре, що є глядачі. Та адміністратор заперечив: це у Києві та Харкові – добре, а то, знаєте, Львів…
І, можливо, все було б гаразд, якби не ризиковане вирішення костюму одного з персонажів – студента П’єра: його плащ був червоного кольору, а підкладка – синьо-жовта. Виконавець цієї ролі – В. Аркушенко (він тоді вважався провідним, і Сміян переконав Танюка, що його слід взяти у виставу, щоб вона була затверджена місцевою владою). У другому складі цю роль грав набагато талановитіший Володимир Глухий. Аркушенко навідріз відмовився від такого одягу й замовив собі чорний плащ, Танюк цього не дозволив: він нездатний був пристосовуватися, ішов «з відкритим забралом»…
«Виставу заборонили 7 квітня 1963 року на обкомівському рівні»[8]. Про нюанси заборони згадував львівський актор Юрій Брилинський: «...донос на Танюка і Горську пішов з театру. І написав його актор, який був задіяний у виставі, яку ставив Танюк. Написаний він був у найвищу інстанцію, в обком партії. Що там було, не знаю, бо доносу не читав, але здогадуюся. Напевне, трафарет, – звинувачення в українському буржуазному націоналізмі. А до того ще якісь брудні інсинуації»[9]. Володимир Глухий, який грав П’єра, пояснив це так: «Що ж сталося? Чому загинув “Гуска”? Спрацювала звичайна акторська заздрість, амбіції та особисті інтереси декого з “майстрів сцени”. Вони побігли в обком і донесли на режисера, перекреслюючи тим його майбутнє, кар’єру, по суті – життя...»[10]
Півроку самовідданої праці й творчих зусиль пішли нанівець. Та все ж, як стверджував Михайло Косів, «Гуска» залишила на мистецькому овиді Львова незатертий донині слід як взірець високого злету. Начальство заборонило, точніше, «відкликало до з’ясування», і, поки з’ясовували, помер Козачковський, після чого питання про поновлення вистави само собою відпало. Причиною втрати була саме ця заборона: на думку Сергія Сміяна, «зняття вистави боляче вразило виконавця головної ролі – нашого прекрасного коміка Даміана Козачковського, і він незабаром помер»[11]. Уже в часи Незалежності Сміян розповів (чи навіть надрукував), що йому прийшов наказ із КДБ Києва «в 24 часа Танюка убрать из Львова».
Заборона не дивує, якщо згадати, що тоді ідеологічний відділ Львівського обкому партії очолював сумнозвісний В. Маланчук, який, завдяки своєму україножерству, після 1972 року зробив стрімку кар’єру й, опинившись на аналогічній посаді в ЦК КПУ, протримався там аж до 1979 року, завдавши великої шкоди українській культурі.
...Уже згодом, підсумовуючи 1963 рік, Танюк назве його роком тяжких втрат (помер М. Крушельницький, а восени – актор Михайло Романов, якого він високо цінував, заборонено три його вистави, заборонено вже підготовлену збірку його поезій).

Сцена Одеси
Цей розділ почну з мудрої поради родички Танюка, тьоті Мусі: «Мені не подобається, що ти, Льоню, якось налаштований на конфлікт. Ні до чого це. Так, життя складне, але ж треба розуміти, що можна добитися, а чого неможливо»[12]. Та він не збирався прогинатися перед партійними бонзами, чи бодай запобігати – в багатьох щоденникових записах звучить зневага і до бонз, і особливо до тих, хто бажає вислужитися перед ними. Звертаючись до свого талану, Танюк тоді пише: «Шматуй мене! Печи, із’ятри! / Спокійним бути не дозволь! / Я твій, до згину твій, театре, / Я Блазень твій, і твій Король!»
В одеській газеті «Знамя коммунизма» за 8 вересня 1963 року вийшла стаття «В новом сезоне», де повідомлялося, що Одеський театр Жовтневої революції в новому сезоні звернувся до яскравого роману Михайла Стельмаха «Правда і кривда», за яким автор написав п’єсу і передав її театру. Директор запросив Леся Танюка на постановку, а той запросив художницею Аллу Горську.
Спершу все йшло чудово. Автор «Правди і кривди», увінчаний лаврами письменник, був задоволений. Художня рада театру прийняла на «ура» і затвердила макет Алли Горської до вистави. Лесь Танюк високо оцінював її сценографічну творчість: «Алла і в суто малярських своїх роботах часто мислила декоративно, мислила театром, просторовою метафорою, а не статикою площинності. <...> Якщо декорації та строї до “Гуски” були строкаті, якщо там домінували улюблені Аллині кольори – активний жовтогарячий, червоний, молодий зелений, блакитний, – то “Правда і кривда” була чорно-біла. <...> Просто і ясно вирішено було сцену, в якій Марко Безсмертний на засіданні бюро райкому розповідає, як його було репресовано у 1937 році. На сцені – стіл. Покритий червоним, за ним секретар, члени бюро – на лавах попід стінами. На стінах портрети членів Політбюро. “Перегорнімо цю сторінку!” – каже секретар і “перегортає”... кришку стола, – разом з телефоном, графином з водою та ін. Кришку зроблено таким чином, що другий її бік – зелений, і там – звична для допитів лампа, яка світить в очі арештованому, пришпилений до зеленого сукна револьвер. Водночас із “перегортанням” сторінки сцена трохи темніла, і під свічені портрети ставали обличчями, які визирали із заґратованих вікон. Робилося це швидко і справляло величезний ефект»[13].
Вистава тільки була заявлена, але в постановника вже виникають серйозні проблеми. 9 вересня Танюка запрошує чиновниця – ідеологічний секретар обкому Гладка. Її турбувало: чи не вийде халепи з «Правдою і кривдою», бо погані види на врожай... Вона транслювала слова свого начальника, що керував управлінням у виконкомі сільського обкому. Коли Танюк переповів Аллі цю розмову, вона зреагувала як Кассандра: «Це вже точно – знімуть, пом’янете моє слово! Ви, Танюк, неодмінно беретеся за щось таке, з чого потім здеруть шкуру»[14]. Справді, в романі (1961) були гострі речі, які викликали першу після погромів 1930-х років політичну дискусію в українському середовищі. Це налякало чиновників, які робили все, щоб у театр цю п’єсу не допустити.
Тим часом тривали репетиції: 21 вересня Танюк занотовує в щоденнику: «Репетиція сувора. Вчаться не кричати. Ніхто з акторів ще не здогадується, що вся вистава – марення Марка (себто кожен діятиме не “як у житті”, а яким він постає у маренні)»[15].
Уже 17 жовтня Танюк показував директору театру першу дію, де були найсуворіші сцени, ретроспекції, в тому числі в НКВС. Було видно, що вистава сподобається Стельмахові, вона емоційно вражала, мала власний кут зору.
...Закривати виставу приїхали з Києва, з КДБ, генерал і полковник. Танюк детально занотував ту зустріч з кадебістами – директор театру Віктор М’який запросив «гостей» і Танюка з Горською обідати, де в товаристві тих чинів молоді митці трималися гідно. Лесь у щоденнику написав: найгірше, що заборонили тоді, коли вже почало виходити... Якби це сталося хоча б на тиждень раніше, то ще не було б так боляче.
М’який вирішив негайно виправити ситуацію: звелів молодому режисеру взятися за «Шельменка-денщика» Г. Квітки-Основ’яненка. Але Танюк відмовився, він з відразою ставився до цього твору, як і до «Сватання на Гончарівці», бо там – всі ці «покручі» й дражніння хохла. Пригнічені, вони з Аллою повертаються поїздом до Києва. І несподівано у Вінниці Танюк виходить з поїзда і повертається до Одеси. Прийшла ідея (приснилося наяву), як можна зовсім інакше подивитися на цю давно заїжджену українськими театрами п’єсу, від якої він позавчора категорично відмовився.
У «Щоденнику» він фіксує: «Приїхав. А тут повне “фе”. М’який, виявляється, віддав уже “Шельменка” іншому режисерові. Встиг навіть видати наказ!
Я – в крик! Негайно все зупинити! І розповів йому свою ідею. М’який отетерів. Не знаю, каже, зберемо акторів, якщо погодяться – я на це піду. Рисковий ви хлопець! Себто я.
Боюся наперед розрекламованого розголосу, треба зробити виставу, доки “традиційники” не оговталися. Бурсацькі жарти на теми української історії, гетьманату і “москальщини” – не більше. <...> Суть у тому, що це боротьба не між “українцями” й “кацапами” – обоє рябоє.
Військо “московське” і військо “українське”. Пісні – московські й українські. <...> воно б варто було писати окрему музику, вирішувати конфлікт через музику – нема змоги, виставу треба зробити за 24 дні. Бурсацький театр – жінок у бурсі не було, тому і жіночі ролі гратимуть чоловіки»[16]. Лесь Танюк ставив не як традиційну п’єсу – на сцені мала бути Україна як тип театру. У ній «все будувалося не на побуті й не на спритності “хитрава хахла Шельменки”, а на традиціях бурлеску й вертепного дійства»[17]. Одне слово, Лесь Танюк взявся ставити «Шельменка» як комедію дель арте. Фарс у бурсацькому стилі, коли студенти (скубенти) на вакаціях заробляли «представленіями» гроші. І от вони «потрапили до Одеси 1963 року, з хлібними проблемами, з футболом і ще чорт зна з чим. З українською мовою, якої в Одесі не виявилось»[18]. Вистава мала тривати не більше 2-х годин з антрактом.
Робота була напружена, без вихідних. Потрібно було перевірити всі цехи, бо постановник був єдиною пружиною, на якій усе трималося.
«Я поставив “Шельменка” як виставу мандрівних бурсаків, з галицькими “вар’ятськими” піснями, на старих докозацьких інструментах, дописавши туди доволі сміливі куплети й пісні. Позаяк у бурсацькому театрі жінок не було, жіночі ролі виконували чоловіки, і то вийшов справжній бурлеск. Шпака і Скворцова грали два схожих зовні актори, їхня суперечка про різницю між “скворцом” і “шпаком” мала вигляд театру абсурду, особливо коли вони після вибуху гарматного ядра (циркова мортира, величезний червоний м’яч) опинялися без мундирів – “хохлацького” й “москальського” – однакові-однаковісінькі... Це була вистава, якою я пишаюся».
Лесь Танюк зумів налаштувати акторів так, що вони імпровізували, були музичні й дотепні, фантазія розпирала не тільки молодих. Це був не модернізований «Шельменко», а, за словами Танюка, «явлений через призму народної архаїки». Вони грали старе в оточенні нового. «Бурсаки грають для нас з вами – чому б їм не пожартувати, тасуючи епохи як карти? Головне – смак і міра». Коли журналістка Ніна Новоселицька запитала Танюка про його ставлення до Квітки-Основ’яненка, він чесно відповів: «Я не люблю цієї п’єси. Я не люблю цих українських шахрайчиків – ні Шельменка, ні Стецька, ні Голохвастова. На жаль, в українському театрі завжди модно було “дражнити хохла”. Якому “какось-то по-руському льокше”. Тут є проблема – часто саме завдяки цьому репертуарові український театр вижи вав. І коли Віктор Іванович запропонував мені поставити традиційного “Шельменка-денщика”, я навідруб відмовився. Не моя це справа – демонструвати нашу залежність, наш псевдонародний смак, нашу бідність, днем з вогнем шукаючи в таких п’єсах “ідеї” та виховної сутності. <...> У цій виставі з’явилася можливість вставити “малоросіянство” у певну сатирично-фарсову рамку, явити сам дух народу, його вигадливість, його самоіронію. Це має бути забава веселих і мудрих арлекінів, і публіка не повинна асоціювати героїв з виконавцями; за спиною у всієї цієї шантрапи мають стояти розумні й насмішливі очі сучасної людини, для якої Шельменко – лише привід явити своє ставлення до світу»[19].
В Одесі, де театри були ідеологічно «правильні» і нудні, одесити, дізнавшись про це неординарне й бешкетне дійство, розкупили квитки наперед на 10 вистав. Директор театру тішився, адже фінансові справи цього закладу були в занепаді. А тут такий ажіотаж, такий глядацький інтерес! Спочатку виставі дали найвищу оцінку, але радник ЦК КПУ Микола Йосипенко після перегляду вистави, увійшовши в конфлікт з Лесем Танюком (про це є запис у «Щоденнику»), настрочив донос міністру культури Ростиславу Бабійчуку, і той, не задумуючись і не сумніваючись в інтелектуальній спроможності Йосипенка, з трибуни з’їзду УТТ розгромив Танюкову виставу за надто вільне поводження з національною класикою, яке межувало з «формалізмом і націоналізмом». Це означало її заборону.
Мудрість молодого Леся Танюка не дозволяла йому розчаруватися, покинути все, нехай горить ясним полум’ям. Чітко усвідомлював: «Нинішня партійна аристократія лише прикривається машкарою культури; переконаний, людей високої культури серед нинішньої влади нема. Позаяк істинна культура – неодмінно опозиція владному несмаку, опозиція порожнечі. Через те так не люблять культури і мистецтва вожді – крім такого, яке їх малює, ліпить, описує й омузичує...»[20]

Харків
Восени 1964 року в Харківському театрі ім. Т. Шевченка Лесь Танюк поставив спектакль «В день весілля» популярного у той час В. Розова. І хоча п’єсу цю вже ставили в Москві відомі режисери Анатолій Ефрос і Олег Єфремов, Танюк запропонував своє прочитання. Він зазначив: у цьому театрі «ще жива була пам’ять про “Березіль”, актори розуміли, що таке режисерський театр, добре працювали на психологічному рівні, мислили метафорою і перетворенням». Як пояснює Володимир Прядка, «знову йому закидали ніби закодовану критику радянського ладу в черговий раз збирались прикрити. Але тут, у Харкові, відбувалася всесоюзна конференція театральної критики, на якій була показана ця вистава. Вона була оцінена високо, як надзвичайно талановита режисерська робота. Драматург Розов визнав її найцікавішою з усіх, що йшли на той час у Москві за його п’єсою»[21].
На виставу «В день весілля» в харківських газетах вийшли рецензії, її оцінив і впливовий театральний критик Б. Поюровський. На його думку, те, що у виставі акцентовано другорядного й за характером несерйозного персонажа, який закоханий в головну героїню, а вона не звертає на нього уваги, «рішення несподіване, спірне. Але дивишся виставу – і переконуєшся: воно знаходить опертя у розовській п’єсі. Танюк побачив у ній нову грань, на яку не звернули увагу інші режисери»[22].
Отже, впродовж 1963 року влада заборонила три вистави Танюка: «Отак загинув Гуска» у Львові, «Правду і кривду» та «Шельменка-денщика» – в Одесі. Причому вистави, які обіцяли глядачам радість, а театрам успіх і касовий збір. Вистави, у яких два театральні колективи, дякуючи режисеру, пізнали радість творчого злету. І заборони ці, як можна судити з багатьох аналогічних розсекречених документів, були наслідком діяльності секретних агентів спецслужб, які міцно вгніздилися в мистецькому середовищі.
Лесь Танюк як організатор КТМ і режисер-новатор порушував спокій і благодать театрального «істеблішменту», а його громадянська і творча позиції були неприйнятні для каральних органів. Стало зрозуміло, що в українських театрах Танюку нічого поставити не дадуть.
Після успіху харківської вистави Леся Танюка запросили до Москви з правом вибору п’єси для постановки. Він обрав п’єсу, що була записана за репертуаром Центрального Дитячого Театру – тоді провідною кадровою «кафедрою» режисури»[23]. Настав період вимушеної еміграції.