«Вавилон ХХ» Івана Миколайчука: невидиме, справжнє, поетичне

Закічення. Початок див.: П’єр Паоло Пазоліні: невидиме, справжнє, поетичне. Кіно-Театр. 2023, No3 .

Юлій Швець

Теорія поетичного Пазоліні дає шанс побачити чимало паралелей між західноєвропейськими фільмами й фільмами української поетичної школи радянської доби. За схожим арсеналом формальних прийомів і в змістовному плані вельми цікаво було би дослідити, наприклад, творчість Іллєнка й Антоніоні, Балаяна й Бертолуччі, Осики й Годара (такі порівняння могли б стати доказовою базою єдиного культурного простору). Однак нас цікавить інший аспект: чи схожими шляхами йшло вивільнення-повернення в культурний обіг «ірраціональної» української історії, зашифрованої у безлічі народних поетичних фігур «глибинної історії» людства Пазоліні.

Наша національна історія (яку за інерцією дехто продовжує вважати «химеричною») зафіксована у стрічках українського поетичного кіно у системі поетичних алегорій – єдино можливої форми існування колоніальної культури в імперській парадигмі. Не будемо зупинятись на стрічках, де поетичні ознаки вочевидь виступають з «тіла тексту», як, наприклад, у трагічних поемах-баладах «Тіні забутих предків» Сергія Параджанова чи «Молитва за гетьмана Мазепу» Юрія Іллєнка. Розглянемо «народно-романтичну бувальщину» Івана Миколайчука «Вавилон ХХ», де поетичне[1] присутнє в обох, означених Пазоліні, іпостасях: «розлите» по тексту картини (в так званій імпліцитній формі) й чітко формалізоване.

У «Вавилоні ХХ» (1979), для жанрової характеристики якого тогочасні критики замість термінів «поезія» та «поетичність» (в прив’язці до українського кіно вони були заборонені) використовували означення «вертеп», «самоіронія», «бароковість» тощо, – існує чимало метафор, алегорій, інших сталих поетичних тропів. І навіть на рівні сюжету ця стрічка перегукується з іншими – знаковими для українського поетичного кіно – картинами: «Земля» та «Звенигора» Олександра Довженка[2].

Місцем дії у Миколайчука стає село у Південному Побужжі, яке без прив’язки до етнографічних координат (Заходу-Сходу) являє собою чіткий зріз не лише Центральної, а й усієї Великої «етнічно неподільної» України й уособлює в усіх найкращих і не найкращих проявах її постійних мешканців. Як і в будь-якій сільській глибинці, в 1920-х роках, після «перемоги революції», люди там продовжували жити побутовими проблемами й примітивними пристрастями, практично не переймаючись питаннями вищого порядку та перебудовою світу. З імперсько-революційної точки зору це виглядало архаїкою й консерватизмом, з національної – мудрістю народу (можливо, не завжди такою дійсністю вдоволеного, але не схильного до поспішних і радикальних переворотів). Первісні «міфопоетичні» закони й механізми, які керували життям селян і які, з точки зору авторів радянської ідеології, мали б поступитися поступу «нового», стертися чи залишитися у часі доісторичному, не стиралися, не відсторонювалися, не віджимались гігантським пресом «пролетарської» ідеології. Більше того, вони змушували селян ще з більшою енергією триматися за минуле предків, яке видавалось їм раціональнішим, ніж свіжоспечена матеріалістична філософія східного зразка в її жахливо вульгаризованій формі.

Першу спробу зруйнувати тихе життя вавилонян вчинив колишній матрос Синиця. Після появи в селі він підірвав гранатою карикатурний пам’ятник царю й цариці. Цю першу сцену «бувальщини» хтось із глядачів розцінив як прояв «класової боротьби», хтось – як ще одну перемогу в боротьбі національно-визвольній. У подальших сценах історія повторюється: кожен сюжетний поворот фільму можна розцінювати з точки зору як революційної, так і національно-визвольної.

Цікавий спосіб співіснування цих даностей описаний у статті «Безсмертний дух народу: історія створення фільму “Вавилон ХХ”» Лариси Брюховецької[3]. Наведені там факти й документи, серед іншого, свідчать, що буквально в кожній внутрішній рецензії, в редакторських висновках, на кожному етапі творення фільму – основним «побажанням» чиновників був заклик до чіткішого розставляння соціальних акцентів. З усього розмаїття сюжетних ліній роману Василя Земляка «Лебедина зграя» (за яким написано сценарій) треба було обрати ті, які передавали «класову боротьбу». Для цього вимагалося «детально розробити» образ Синиці, колишнього революційного матроса й керівника комуни, не втрачаючи при цьому, однак, присутнього в романі «життєвого багатоголосся». Але саме в цьому нейтральному на позір «багатоголоссі» акумулювався той потужний заряд, який гучніше гранати матроса Синиці підірве все «класове», не розпізнане цензорами.

Миколайчук шляхом неймовірних емоційних зусиль, безлічі переписувань і уточнень за три роки погодив з чиновниками остаточний варіант сценарію й дістав дозвіл на зйомку, зумівши залишити вагомою постать сільського філософа Фабіяна, який, хоча й перестав зловживати оковитою (як у перших версіях сценарію), але продовжував читати Біблію (у своїх порадах чиновники наполегливо радили режисеру, аби його герой звертався «не тільки до релігійної літератури, а й до нових книг»). Як гіпотезу, ризикнемо висловити думку, що, можливо, Миколайчуку вдалося заздалегідь створити певні обставини, запросивши на роль Фабіяна актора, що мало підходив за психофізіологічними характеристиками, кандидатуру якого студія відхилила. Й тоді Миколайчук зробив останній крок до власного – непідконтрольного владі – фільму: сам взявся грати роль Фабіяна. Й не акторські амбіції рухали ним. Адже, отримавши роль, він здобув карт-бланш на весь фільм: попри «узгоджений» сценарій, він мав можливість використати практично невидиму для цензорів «невласне пряму мову», або «невласне пряму суб’єктивність».

Нагадаємо, що ці, не зовсім зрозумілі (інколи навіть письменникам) літературний і кінотерміни в теорії поетичної кіномови Пазоліні є базисними, ключовими. «Невласне пряма» кіномова однаково відсторонена як від мови «сінема веріте», коли автор має бути абсолютно нейтральним до сюжету фільму, так і від «внутрішнього монологу» (або авторського коментаря), коли режисер стає повноправним учасником сюжету. Навіть діалоги Фабіяна з цапом – необхідним для будь-якого філософа мовчазним персонажем – не порушують відчуття, що режисер вкладає в його вуста особистісний погляд на речі, утримуючи при цьому з цими персонажами дистанцію, обов’язкову в цензурованому суспільстві. Вся строката мозаїка побуту, всі яскраві замальовки народного життя пов’язуються у фільмі єдиним стрижнем – образом мудреця, вихідця з народу, що є учасником дії, й водночас ці «замальовки» отримують тою чи тою мірою відстороненого від персонажів коментатора, який дає їм моральну оцінку. Через аскетичний спосіб життя він єдиний має на неї право.

Життя Фабіяна, однак, не є уособленням «філософії стоїків»: приймаючи емоційно-дієву участь у народному житті, будучи частиною його карколомних процесів і пристрастей, він прагне «вічних істин», нехтує цікавою жінкою, намагаючись вберегти ясність розуму, яка дає змогу «побачити і зрозуміти, що насправді відбувається». Крізь гомін «тихого життя» і розриви революційних стихій Фабіян ловить непогамоване звучання вічності, яке нагадує людям про необхідність любові до своєї землі, про неймовірну насолоду від шанобливого її споглядання, а не зажерливого привласнення, чим у фільмі зайняті обидва клани «матеріалістів» – комунарів і «дрібно-буржуазного елементу».

«Чума, чума на ваші дві родини!» – таке прокляття, помираючи від удару Тібальта, шле ворогуючим родинам шекспірівський Меркуціо, – й це прокляття, як ми знаємо, приводить в дію трагічні механізми в п’єсі Шекспіра. Куди більш поміркований щодо форм боротьби з недосконалістю світу Фабіан, закривши від смерті собою жінку, доєднається до масштабної трагедії Поетів-Філософів, які гинуть першими в абсолютно чужій для них битві за володіння.

Фабіян Миколайчука промовляє у фіналі слова «Я проклену вас з того світу!», сама його постать, в якій вгадується постать відреченого (від власності) Христа, є більш ніж красномовною. Й не в останню чергу з цензурних міркувань його герой використовує крик-жест як «першу мову людства», по суті, так само, як використовували герої стрічок Пазоліні. Але паралелі з наративами італійського режисера і методами їх реалізації цим не вичерпуються.

Досить згадати, що Миколайчук не вважає здатним до будь-яких революційних змін «революційного» матроса, якого охоче зробили б головним героєм кіночиновники. Як і Пазоліні, всупереч марксизму, до якого формально належав, не вважає сучасного йому робітника здатним до соціального прогресу. Шлях до суспільного оновлення лежить в регресі до «селянської природи» людства – стверджують обидва режисери. Як Пазоліні у самобутній кіноманері створює свій цілісний і достовірний метасвіт, так і Миколайчук творить абсолютно тотожний реальному сільському буттю на диво справжній народний світ, основною рисою якого є протест проти історії, яка в тоталітарних суспільствах є дефініцією фальшивою й не здатна відобразити глибинну історію народу – лише окремих соціальних груп, які конкурують за «право володіння». У той же час, історична й художня об'єктивність обох режисерів виражається в тому, що, продукуючи фільми з життя народу, вони позбавляють його романтизованої аури.

У Миколайчука через підкреслену нерухомість кадру і «знову пережиту» мову відбулося долучення історичної контекстуальності, тобто реальності, до підцензурного сценарію. В наполегливій увазі до дрібниць (що особливо проявилося в багатьох «поетичних відступах») вже в перші хвилини фільму виявлено бажання автора створити зовсім «інший» фільм. Режисер як виконавець головної ролі переповнює стрічку своєю присутністю, відчуваючи себе безмежно вільним – настільки, що може кинути все, перейти рамки сюжету по синусоїді неочікуваного натхнення – побічного результату любові до власного життєвого досвіду, значною мірою обумовленого досвідом Григорія Сковороди (чий життєвий досвід був заснований як на вишукано-раціональних, так і на ірраціональних образних елементах). Занурення Миколайчука в духовний світ найвидатнішого українського філософа й перенесення не лише його психології, а й і його мови у мову Фабіяна (інколи в непроявленій символічній формі, інколи в формі буквальної цитати), приводить до використання міметичних знаків і слів, немислимих у власній мові Миколайчука, однак характерних для найвищого розквіту української філософської думки доби бароко.

Жоден закадровий текст чи «внутрішній монолог», що відтворює мову автора в його персонажеві, в ідеальному випадку рівному йому за соціальним статусом, що належить до його покоління й тому говорить з ним однією мовою, не змогли б так точно передати єдність і перетікання часів, як феноменальна «невласне пряма суб’єктивність» миколайчуківського «Вавилону». Усі окремі, вочевидь створені метафори: «політ голубів», що метафоризує стан людської душі (тривогу, радість тощо), були б у цій стрічці брутальними й умовними. Відтіночна, майже невідчутна метафора, яку Миколайчук (актор і режисер) використовує в своїй ролі (як раніше в ролі «закадрового голосу» Сковороди в документальній стрічці Ролана Сергієнка «Відкрий себе» [4], присвяченій видатному українському філософу), створює те ефемерне поетичне сяйво, що не може бути досягнуте за будь-яких інших умов.

Створюючи «поетичний фільм», завжди двоїстий за природою, в його центр режисер заклав постать, що могла надати фільму «домінуючий психологічний стан» – постать Філософа, в чомусь не зовсім «нормального» з точку зору приземленого обивателя, однак конче потрібного для створення мімесису, що відкриває перед режисером повну свободу відносно жанрово-стильових аномалій і провокацій, які свідчать про наявність у цьому фільмі іншого – такого, який автор зняв би у випадку вільного волевиявлення (без тиску цензури). Фільм, що відкрито носив би експресивно-експресіоністський характер і не мав би «маскуючого» персонажа (головного героя) з того ж культурного середовища, що й режисер, – його аналог з точки зору культури, мови, психології. Іван Миколайчук своєю поетичною стрічкою, створеною всупереч обставинам, зробив помітний внесок у творення раціонального «словника нації», що його зручно було використовувати у наскрізь цензурованому суспільстві.