Західна Україна, на щастя, не є індустріальною територією, а тому добробут
тут завжди досягався надзвичайною працелюбністю й умінням раціонально
розпорядитися плодами своєї праці. 1990-ті роки для його населення стали
виходом за межі ейкумени: доступною стала еміграція, заробітки за кордоном, а в
прикордонних районах промишляли контрабандисти різних калібрів – хтось таємно
переправляв за кордон цигарки, а хтось – товар серйозніший. Що перевозив герой
фільму «Памфір» Дмитра Сухолиткого-Собчука, ми не дізнаємося. Втім, це не має
значення, бо суть фільму в тому, що бал у царині контрабанди править такий собі
Морда, злочинець, який очолює, здається, місцеві правоохоронні органи (про
посаду треба здогадуватися) і якому на місцевому телебаченні співають дифірамби.
У фільмі показано, як перетнуться два персонажі – забронзовілий Морда й
аматор-контрабандист Памфір. Підопічні Морди поб’ють Памфіра за всіма правилами
кіношного криміналу, але загине він від кулі прикордонника, чиїм обов’язком є
охороняти кордон (хоча знову питання до автора: вони мали б піймати
контрабандиста, а не застрелити). Убивцю ми не побачимо, бо увага зосереджена
на синові Памфіра, який має вузьким підземним тунелем перенести на угорський
бік цінний пакет. Найпікантніше в цій похмурій історії те, що прикордонникам на
Памфіра донесе його мати, схоже, не розуміючи, які можуть бути наслідки її
вчинку. Місиво, яке зробили з Памфіра люди Морди, і трагічний фінал, оздоблений
гучною музикою й бучним святом Маланки, посилюючи ефект від загибелі головного героя,
– все це ознаки стилю «чорного» кіно.
Старт такому кіно дали два пам’ятні українські фільми «Лебедине озеро. Зона»
і «Кисневий голод», що з’явилися на межі 1980-х–1990-х і стали вироком
радянській системі взагалі й
пенітенціарній та армійській зокрема. Герої обох фільмів чинили спротив, але
були приречені, хоча новобранець Білик з «Кисневого голоду» гідно проходив
жорстокі випробування й давав надії, що українського хлопця не зламати в
радянському війську з його дідівщиною й наглядачами, позбавленими елементарної
моральності. Здавалося б, автори цих фільмів підвели риску під епохою, що
відходила в минуле, й після цього потрібно було рухатися далі. Але рух далі був
на два десятиліття зупинений, бо кіно в Україні не фінансувалося.
Тим часом підросло нове покоління, і коли після тої затяжної паузи почали
виходити фільми, насильство на великому екрані розквітло яскравими барвами.
Втім, його потрібно розрізняти – де воно доречне, а де ні, бо у воєнних драмах
і в таких фільмах, як «Хайтарма» Ахтема Сеітаблаєва й «Поводир» Олеся Саніна,
насильство зумовлене політикою більшовицької влади і ставленням російської
каральної машини до інших національностей, яких під надуманими приводами
знищували – Голодомором, репресіями, депортаціями.
Але в українському кіно є насильство штучне, зумовлене смаками й
уподобаннями авторів. Звісно, не слід забувати про дійсність. Коли 1991 року
Україна стала незалежною, починається диктат майже неприхованого криміналітету.
Життя в країні перетворилося на катастрофу, особливо коли 2010 року крісло
Президента країни зайняла людина з кількома судимостями за кримінальні злочини
і цей факт не зупинив виборців, які за неї голосували. Безкарна злочинність,
показана не тільки у «Памфірі», а й у фільмах «Вулкан», «Дике поле» (перелік
неповний), ясна річ, не на рівні влади, а значно дрібнішого масштабу, можна
сказати, економічно-побутова. Принаймні, саме такими бачать ті часи (та й
наступні) сучасні українські кінематографісти. Очевидно, саме цим зумовлена
їхня тяга до зображення насильства і злочинності – ніби нічого іншого, окрім
злодійства і бандитизму, в країні не існувало. Якщо судити з фільмів, знятих
режисерами покоління 40+, то саме таке враження складається.
Тим часом планка у зображенні насильства, злоби і ненависті піднімалася все
вище. І якщо Памфіра жорстоко дубасять за те, що насмілився займатися
контрабандою без дозволу Морди, а Толіка і Ярика в «Клондайку» скошують кулі
кадирівця, бо Ярик застрелив ворога-окупанта, що вдерся на його землю, то у
фільмі «Вулкан» Романа Бондарчука головного героя, абсолютно безневинного, що
випадково застряг у глибокій провінції неподалік Каховського моря (вже нині не
існуючого), грабують, б’ють і кидають в яму, з якої без сторонньої допомоги не
вибратися, просто так, задля задоволення – злочинність тут невмотивована. Так
само з доброго дива ледь не до смерті б’є місцевий мешканець приїжджого водія
авто у фільмі «Припутні» Аркадія Непиталюка. Аналогічна невмотивованість самознищень
персонажів має місце у фільмі «Брама» Володимира Тихого, у стрічці «Між нами»
Соломії Томащук, вже не кажучи про численні короткометражки. Насильство у
фільмі «Із зав’язаними очима» Тараса Дроня, можна сказати, вмотивоване: героїню
луплять ледь не до смерті, бо в «боях
без правил» на гроші, тобто в псевдоспортивному змаганні, вона поступилася
суперниці. Згаданими фільмами потік насильства на екрані не вичерпується.
Як бачимо, гіпноз насильства міцно вкоренився у свідомості й творчих
уподобаннях українських кінематографістів середнього покоління. І складається
враження, що їх цікавить те, як би винахідливіше його подати. Осягнути інший
рівень екзистенції, заглибитися в мотивації, причини і наслідки дій персонажів
їм не дозволяє брак знань, інтересу до психології людини, рівень творчої
свідомості, зрештою, духу. Зачаровані злом режисери продовжують пропонувати
своє сприйняття й розуміння життя як безпросвітного насильства.
Тому таке важливе значення відіграють способи подачі таких сцен. Й немає
значення – чи це люди з покинутої Чорнобильської зони, чи закарпатський мафіозі
прикордонного розливу – їхнє здичавіння тотальне. Докладно, вміло, смакуючи,
режисери показують, як карають жертв. Режисери дуже трепетно ставляться до
«правдивого» зображення, проявляючи відданість натуралізму.
Тут хочеться згадати мудрого Олександра Довженка, який казав, що натуралізм
вбиває мистецтво. І мав цілковиту рацію. А ще він наголошував: убивство міцно
вкоренилося на екрані: якщо когось не вб’ють, то і фільму немає. А дотепні
італійці навіть фільм зняли про те, як постріли екранних вбивць влучають і в
глядачів.
Хтось із глядачів заперечить: згадані фільми відображають дійсність (хоча не
можна забувати про те, що у випускників Інституту екранних мистецтв панує культ
Тарантіно), тому це їх виправдовує. Справді, вже йшлося про життєвий досвід, а
свобода творчості в нас зашкалює. Згадані фільми мають своїх шанувальників і
адвокатів, і якщо трапляється щось протилежне за естетикою й стилістикою
«чорному» кіно, прихильники екранного насильства висловлюють зневажливий
скепсис. Наприклад, у фільмах «Депортація 1946–48» та «Щедрик» насильство не
педалюється, акцент – на людяності, духовності, – фільми протистоять
здичавінню. Але таке кіно піддають критиці, про що свідчать відгуки в мережі.
Але якщо «чорне» кіно стане тотальним, чи втримає воно
прихильність глядача?