Ця розвідка, звісно, не відтворює весь спектр відгуків про творчість Сергія Параджанова і його особистість. Вона базується лише на матеріалах, які нам люб’язно надали у музеї Сергія Параджанова в Єревані. А також на деяких з бібліотеки Єреванського державного інституту театру і кіно. Фотокопії статей з газет і журналів Польщі, Румунії, Латвії, Іспанії, Франції, Німеччини, Великої Британії охоплюють період з 1988 по 2020 рік. Газетні публікації, в основному, являють собою анонси виставок та ретроспективних показів Сергія Параджанова, а також некрологи. Журнальні матеріали – це творчі портрети та аналіз кінематографічного стилю й усієї творчості режисера. На публікаціях, що пропонують нетривіальні визначення й налаштовують на роздуми, ми й зосередились.
Автори статей, не обтяжені традиціями радянської преси або особистими інтересами, дають можливість під новим кутом поглянути на окремі моменти творчості видатного режисера й надзвичайно глибоких зв’язках творчості з непересічним характером самого Параджанова. Багато авторів говорять про значний вплив створеного режисером власного іміджу та обставин його життя на сприйняття та оцінку його творчості як в СРСР, так і на Заході.
Франсуаза Кальвез (Francoise Calvez) – дослідниця радянського кіно та директорка центру СRАС у Валенсії (який займається просуванням глибокого мистецтва до широкої публіки) – зауважує, що хоча Параджанов і «маргінальний» художник, «завдяки своїй надмірності та екстравагантності він закріпився в радянському кіно і викликав численні художні дослідження»[1]. Урc Дженні (Urs Jenny) – редактор німецького журналу Spigel, який зустрічався з Параджановим у 1988 році, взяв у режисера інтерв’ю й написав його творчий портрет[2], – дивується, як 64-річний режисер посів почесне 10-е місце у голосуванні експертів 17-ти країн на Роттердамському кінофестивалі, які визначали «найвпливовіших режисерів майбутнього». «Усього три фільми дійшли до західної публіки, – нагадує редактор і констатує: – Голосування в Роттердамі було, звичайно, знаком пошани до цієї дивовижної людини – святого і мученика». Тобто – не так до вражаючих переваг його картин, як до його особистості. Щодо творчості, – продовжує Spiegel, – то «наполовину ранній Бунюель, наполовину Пазоліні – у західному світі він лише один раз отримав визнання критиків» – за фільм «Тіні забутих предків» («Вогненні коні» в західному прокаті). Загалом Сергiй Параджанов на момент написання статті отримав 16 призів на різних кінофестивалях. Урс Дженнi використовує й такі формулювання для кульмінації творчого злету режисера: «жахливі картини», «камера в маренні», «майже без діалогів» і... «дивовижне відчуття сили» (до речі, про це «відчуття сили» в «Тінях» пише більшість дослідників). «Жага протесту і мелодрами, схильність до яскравих нереалістичних картин, буйний кінематографічний темперамент в 1964 буквально вибухнув», – пише Spigel, і в той же час: «Цей фільм в останній рік хрущовської відлиги означав як тріумф, так і падіння Параджанова, який є українцем за вибором». Зазначимо, що так формулював свою ідентичність Параджанов у розмові з редактором Spigel за півтора року до своєї смерті.
Оцінку трьом наступним (після «Тіней») фільмам Параджанова дає польський критик Януш Ґазда, стверджуючи, що це – «альбоми фотографій та мініатюр», що це, зрештою, «нові ікони, які створюють іконостас»[3]. Не оминає польський критик і радянських експертів, які вважали Параджанова творцем лише цікавих етнографічних диковинок, і пропонує своє бачення творчої постаті Параджанова: «останній щасливий кінорежисер, екранний поет, ексцентричний візіонер». І все ж таки Ґазда констатує, що «мальовничість фільмів призводила до повного провалу діалогів». Ніби заочно полемізуючи з ним, Параджанов «відповідає»: «живопис мовчить, як і мої фільми».
Після «Тіней» дослiдникiв найбільше цікавила стрiчка «Саят-Нова» (1966–1968). Загальновiдомий вислiв про фільм, що це так само езотерично, як вірш англiйською, перекладений на есперанто, який буде написаний Далі та знятий Годаром, констатує те, що звичайний глядач найбільше ненавидить у кінематографі – низку візуальних метафор, яких у Параджанова надлишок… Натомість біограф режисера Джеймс Стеффен (James Stеffen) вважає, що у випадку «Саят-Нови» СРСР можна навіть похвалити: «У Голлівуд з таким сценарієм можна було не потикатися, на Заході треба було шукати спонсора для такого кіно»[4]. Після показу, стверджує він, ніхто не зрозумів сенсу образів: «занадто багато було релігійних зображень і голих тіл». Загальна оцінка, яку Стеффен дає цьому фільму, – «безлад». Проте Урc Дженні в Spigel схвалює стрiчку: «Це справжній шедевр, найсміливіший, найдивовижніший, який у ті роки зародився в СРСР». І далі редактор журналу, загалом обережний у компліментах, стверджує, що «Саят-Нова» – це картина так само «унікальна та неперевершена, як "Андалузький пес" для свого часу».
Однією з найоригінальніших рис кіномистецтва Параджанова було стійке ігнорування часу та поступального розвитку в часовопросторовій моделі світу, що бере свій початок зі «святкування» та ритуалу й стійкого небажання торкатися сірої радянської дійсності, в якій, як стверджував режисер, немає ні порядку, ні істини, ні кохання, ні краси. Ритуал і літургія цікавлять Параджанова своєю статикою та незмінністю у хаосі нових (радянських) часів. Навіть, так би мовити, динамічне кохання Параджанов бачить як частину літургії. У «Тінях» воно зароджується у святкових інтер’єрах храму та подібних до храмових (природних у тому числі) просторах. Застиглий, законсервований час, який завжди намагався фіксувати Параджанов, не фіксується за допомогою логіки, сюжету та діалогів, його стихія – емоційна пам’ять людини. З усіх фільмів тільки в «Тінях», констатує The Gаrgian, «найбільш розбірливий сюжет»[5]. Чому Параджанов так наполегливо й уперто ігнорує динаміку часу та змін атрибутів простору й постійно бажає залишитися в «антикварному магазині» своїх предків?
На це питання дає вичерпну відповідь Януш Ґазда: «Параджанов був художником надзвичайно нестримної творчості, й одне це вже могло бути небезпечним. У системі, де у всіх були свої певні рамки, в яких слово «свобода» асоціювалося лише зі словом «необхідність», уява могла порушити рамки дозволеного. Параджанов був одним із небагатьох, хто пропонував уяві глядачів шлях за межі світу, створеного пропагандою та ЗМІ». Наріжним каменем цієї пропаганди, як пам’ятаємо, була «аксіома», що все по-справжньому важливе почалося після революції. А те, що було до неї, – лише тією чи іншою мірою готувало (радянські) «справжні часи». Справді, жорстокість і антиестетичність стали ознакою нової пролетарської релігії так само, як знищення пам’яток античності після повного утвердження (і стагнації) християнства[6]. Гарні речі в радянські часи були приречені на нікчемність і забуття, а володіння ними робило чоловіків і жінок підозрілими. Параджанов створював, відтворював, повертав з небуття красу світу, в якому вона програмно знищувалася. «Жодна система не призвела до настільки масштабної деградації, щоб побудувати таке дике та невпорядковане середовище», – стверджує Я. Ґазда. Своїм життям і творчістю Параджанов по суті доводив, що людина насамперед створює гармонію в собі й таким чином підтверджує свою людяність, і що порядок (краса) в людях може виникнути, незважаючи на зовнішні обставини (згадаймо чудесні колажі, що їх Параджанов творив «із нічого» навіть у таборах – зараз на чільних місцях там висять його портрети).
Про метод, яким Параджанов створював цю гармонію зовні й всередині, редактор Spigel, зокрема, пише: «Кіно Параджанова – кіно мрії, яка демонстративно повернулася обличчям до сьогодні, проєктуючи свої власні світи». Багато дослiдникiв вважають, що талант дав Параджанову унікальну можливість використовувати у своїй творчості як будівельний матеріал будь-яку культуру. Яка ж «природа» таланту, що дає можливість творцю стати вищим за будь-яку культуру?
Відповідь на це питання, здається, дає стаття «Режисер на стику культур» у румунському журналі «Contrapunct»[7]. Саме тому, що Параджанов народився у християнському Тбілісі, мав тісний зв’язок з Вірменією, добре розумів східну культуру – азербайджанську, іранську, турецьку і, водночас, його становлення як творчої особистості проходило під впливом українців Ігоря Савченка та Олександра Довженка й роботи на Київській кіностудії, він і зміг «зростити» той «мультикультурний талант», який стоїть вище окремої культури, зберігаючи водночас її автентичну цінність.
Наголошуючи, що творчість Параджанова відносять до «мультикультурного» постмодернізму, журнал констатує особливості його творчого почерку, такі, зокрема, як схожий на дедраматизовану баладу сюжет, фіксовану (фронтальну) камеру, гру акторів на камеру, сюрреалістичний монтаж. Проте журнал знаходить і значні розбіжності з постмодернізмом. «Великі етнічні щасливі суспільства, навіть великі політичні й культурні течії завжди формувалися навколо великих героїв, особистостей, завойовників, але жага до сучасності підриває культ героїв і створює антигероїв, – це, звичайно, серед чинників, відповідальних за кризу цінностей у будь-якому суспільстві». Отже, саме наявність героя в постмодерністському сюжеті Параджанова ставить його належність до постмодернізму під сумнів.
Проте герой у Параджанова все-таки має свою специфіку: «Подібно до естетики балади, поетика Параджанова проявляє героя в пісні, а не в його справах. Дієслово "робити" не є основним для виявлення сутності його існування. У світі інтелектуалів та поетів "роблення" відбувається лише в тіні "буття", вчинок формує буття, але ніколи не замінює його». Далі автор тексту шкодує, що «кіно взагалі віддаляється від "буття" в бік "роблення". І радіє, що «Тарковський повернув кіно у бік "буття": його герої, «як і герої казок, не шукають мети, а, знаючи її, виконують її». Але, на відміну від Тарковського, Параджанов «перетворив на буття те, що було колись». Дефініцію «буття» автор статті використовує, звісно, в сенсі цілком протилежному класичній формулі Шекспіра: "Що благородніше? Коритись долі/ І біль від гострих стріл її терпіти, / А чи, зіткнувшись в герці з морем лиха, / Покласти край йому?" У той же час поняття «бути» як «спостерігати» більш властиве східній культурній парадигмі. «Боротьба» ж і «дія» – це прерогативи європейської конкурентної традиції.
У своєму житті Сергій Параджанов був цілковитим європейцем, оскільки постійно шукав «боротьбу» – з чимось чи проти когось. Саме в цьому він знаходив і найвищу красу й гармонію. Але в своїх роботах він часто демонстрував «внутрішню еміграцію» – в країну краси та гармонії, яку творила його безмежна фантазія. Своїми фільмами він створював простір для «внутрішньої еміграції» інтелектуалів та поетів радянського часу. Тобто займався, власне, тим, що потім продовжив його учень – Роман Балаян («Польоти уві сні і наяву» та інші). Проте в учня ця еміграція була, радше, формою виживання, а не вселенського протесту, як у вчителя.
Що ж до непересічної особистості цього «Клоуна, Фавна, Шамана з Кавказу» (як
характеризує його редактор журналу Spiegel в заголовку статті), то вона образно
«формулюється» у фіналі: після розповіді Параджанова про те, що Прометей (в
якому читач має вгадати риси героя) був розіп’ятий саме на Кавказі, Параджанов
раптом запитав про найближчий блошиний ринок Мюнхена. У цій неймовірній
амплітуді між духом і матерією – сутність художника-режисера Сергія
Параджанова.
[1] Francoise Calvez. Parradjanov, plasticien et
collectionnurr. Le Dauphiné Libéré, 15 april, 2001.
[2]
Urs Jenny. Clown, Faun,
Schamane aus dem Kaukasus. Der Spigel, № 26/1988.
[3] Janusz Gazda. Geniusz, ktormu kazano milczc. Rzеcpospolita, № 9-10/2020.
[4] James Stеffen. The Cinema of Sergey Parajanov.
– Madison: University of Wisconsin Press, 2013.
[5]
Ella Karapetian. Sergo
Paradjanov returns to Tbilisi. The Gаrgian, November 8, 2004.
[6] Пригадаємо
могилу Нерона на площі Poppolo в Римі, яку за наказом Папи через більш ніж
тисячу років зруйнували, бо в день народження імператора італійці з усієї
країни несли до неї квіти.
[7] Un
cineast la confluent dintre culture: Serghe Paraidjanov. Contrapunct,
2005.