Параджанов у кінознавстві, хоч би й лише західному, – тема, варта окремого ґрунтовного дослідження. Звісно, у короткій статті неможлива повнота, враховуючи той корпус текстів, що вже написаний (і пишеться просто зараз) про цього режисера, визнаного одним з найнеординарніших в історії кіно. Перша книжка про нього на Заході, італійська «Сергій Параджанов: свідчення і документи про творчість і життя», вийшла в 1977 році, в період ув’язнення майстра і як реакція на нього[1]. А, мабуть, найвагомішим дослідженням стало «Кіно Сергія Параджанова» Джеймса Стеффена (2013)[2], перша англомовна монографія, комплексне дослідження його біографії, творчості і, звісно, тиску на митця тоталітарної радянської системи. Випущено й книги, присвячені окремим фільмам Параджанова: франкомовна «”Саят-Нова” Сергія Параджанова» Еріка Бюло (2007) [3] й англомовна «Сергій Параджанов: Тіні забутих предків» Джошуа Ферста (2016)[4]. Несподіваний ракурс пропонують роботи, що досліджують архаїчні структури в творчому мисленні режисерів авторського кіно, зокрема Параджанова: «Поетичне кіно і дух дару у фільмах Пабста, Параджанова, Кубрика та Руїса» Лалін Джаяманне (2021)[5] й «Архаїка і нечистота. Девіації Пазоліні, Параджанова та Олівейри» Аліс Летула (2022)[6]. Більш традиційний характер мають книги, що вийшли раніше, у 1990-х – «Сергій Параджанов» Патріса Казальса (1993)[7] і збірник режисерових сценаріїв під редакцією Галі Акерман (1998)[8].
Втім, цей огляд хотілося б присвятити не історії досліджень Параджанова, і навіть не аналізу ключових присвячених йому праць, а загальним тенденціям «параджанознавства». Які аспекти його біографії і творчості найбільше цікавлять дослідників? У якому ключі їх досліджують? Нарешті, наскільки яскравим є «український слід» у житті Параджанова для західних дослідників? Особливо цікаві ці моменти в дослідженнях останніх років – цікаві і, сказати б, важливі, особливо в контексті культурної війни з росією та проблеми поділу «радянської спадщини», що її здобутки колишня метрополія послідовно і, на жаль, не без успіху присвоює собі.
Загалом, серед досліджень можна виділити основні напрями: аналіз параджанівської естетики, національний аспект його біографії і творчості, історія політичного переслідування режисера радянським режимом та його гомосексуальність. Звісно, потрібно враховувати, що ці виміри взаємно перетинаються, впливаючи один на одного, і в біографії митця, і в присвячених йому дослідженнях.
1. Естетика Параджанова
Погляди на стиль Сергія Параджанова в західних дослідників досить близькі. Так, часто згадують, що його фільми підривають традиційний кінематографічний наратив[9]. Відзначають зв’язок його творчої манери з живописом: tableaux, чи навіть tableaux vivants, – поширене означення характеру параджанівських кадрів[10]. «Живописна картина (tableaux) стала його основною технікою», – стверджує Джеймс Стеффен[11], а одна зі статей так і називається: «Образний символізм і призупинений рух. Пластика живописних полотен Сергія Параджанова»[12]. Зацікавила дослідників і безпосередня присутність живописних традицій у фільмах митця – наприклад, Ольга Кім аналізує свого роду синтез живопису й кіно в його творах, зокрема, застосування у фільмі ефекту оберненої перспективи[13].
Інше досить поширене спостереження щодо естетики Параджанова – «колажний» спосіб поєднання об'єктів у кадрі. Характерний тут образ, вжитий Сільві Ролле: вона пише, що «Параджанов відмовляється бути “спадкоємцем” і постає, навпаки, колекціонером, навіть торговцем антикваріатом». Його естетична позиція – поєднання різнорідних фрагментів реальності, різноманітних предметів, що постають саме як колекція, як набір розрізнених об’єктів. Це знову ж таки стає метафорою нетрадиційного наративу кіно Параджанова, що так само розсипається на розрізнені фрагменти[14].
Окрему увагу дослідників, починаючи від згаданих книг Лалін Джаяманне й Аліс Летула і завершуючи окремими статтями, привертає «архаїчний» характер параджанівського кіносвіту. Йдеться не лише про відображення традиційної культури Карпат і Кавказу: Марія Тенор Гомез згадує про вплив на стрічки Параджанова доренесансного живопису й театру, японського театру кабукі[15].
Деякі тексти розглядають зв’язок кіно Параджанова з поезією. Тут, звісно, потрібно розрізняти «поетичне кіно» і «поезію в кіно»; у цьому випадку можна говорити і про те, і про інше. Наприклад, у статті Паоли Мільдонян «Переклад поезії в кіно. Два випадки: Сергій Параджанов і Маріо Мартоне» йдеться зокрема про те, як митець засобами кіно вирішує завдання поезії[16]. А ось характерний пасаж вже зі статті Марії Тенор Гомез: «Стиль режисера, надзвичайно поетичний і алегоричний, пориває не тільки з соціалістичним реалізмом його доби, але також і з традиційною концепцією кіно»[17]. Детальніше творчість Параджанова як зразок поетичного кіно, тобто «кіно, яке базується на використанні поетичної функції мови», дослідив М. Пуарсон-Дешон у доповіді «“Ашик-Керіб” Параджанова, або Поетична функція кінематографічної мови»[18].
Де ж в історії світового кіномистецтва вбачають коріння Сергія Параджанова з його підкреслено яскравою, ексцентричною естетикою? Цілком природно, виводять її з традиції Жоржа Мельєса: на певне наслідування її звертають увагу Бартелемі Аменгаль, Джеймс Стеффен, за ними інші автори[19]. З інших кінематографістів, за творчими принципами чи манерою близьких Сергію Параджанову, називають П’єра Паоло Пазоліні і Федеріко Фелліні.
2. Політичний вимір.Національне питання
Як і в українських студіях, в західних одним із ключових є біографічний мотив потерпання Параджанова від каральної радянської системи. Як правило, дослідники не забувають підкреслити, що висунуті звинувачення (гомосексуалізм, доведення до самогубства, спекуляції) були лише прикриттям для справжньої причини: реакції владної системи на творчість митця як «антирадянську».
В чому саме полягає «антирадянськість»? Це аналізується далеко не всюди. В деяких дослідженнях відзначається, що творчість Параджанова з її виразним національним характером сприймалася як виклик радянській політиці уніфікації: «Його кіно йшло врозріз з офіційними настановами на ідеологічну уніфікацію території, при якій культурне розмаїття приймалося у реальності фольклорної поштової листівки», – підкреслила, наприклад, Марта Суреда Коста. Як антирадянське, відзначила авторка, трактувалося і його замилування дореволюційним фольклором. І ще спостереження, яке варто відзначити: режисер у своїй репрезентації мистецьких традицій Кавказу виразив ставлення дисидентів до нав’язування радянської дійсності[20].
Окремий важливий аспект – національний вимір творчості кінематографіста: «Вірменський режисер мав стати еталоном примирення різних культурних традицій Кавказу»[21]. Те, що Параджанов об’єднав у собі кілька культурних світів, є лейтмотивом досліджень – тим більше, що це напряму відобразилося в його фільмах. Автобіографічні моменти у «кавказьких» фільмах майстра відзначали неодноразово. Наприклад, те, що Саят-Нова є близьким до Параджанова: і тим, що є представником одразу кількох культур[22], і тим, що зазнавав переслідувань і поставав перед судом; до того ж, поет був режисеровим земляком: обоє народилися в Тифлісі-Тбілісі[23]. Подібним чином розглядають «Ашик-Керіба»: і як твір на перетині різних культурних традицій, і як відображення стану режисера, що зазнав утисків з боку влади[24]. Якщо ж говорити про національну приналежність самого Параджанова, її переважно означують як «транскавказьку» (одна зі статей так і називається: «Сергій Параджанов. Транскавказький поет»[25]). Втім, є й дослідження власне вірменської складової ідентичності митця; щоправда, як визнають автори, виокремити останню досить проблематично. Про цей вимір особистості режисера згадують передусім, аналізуючи «Колір граната»[26] й «Сповідь»[27]. Важливою складовою вірменської ідентичності є християнська, і її трактування Параджановим також привернуло увагу: зокрема, Елена Ґалеа Позо з Кордовського університету одразу в трьох статтях розглянула відображення традицій містицизму в «Саят-Нові», зіставляючи Параджанова з його іспанським сучасником, кінематографістом Хосе Валь дель Омаром[28]. З іншого боку, у своїй монографії Лалін Джаяманне звертає увагу на вплив суфізму на параджанівське кіно.
Варто зазначити: якщо українське параджанознавство, природно, обертається навколо «Тіней забутих предків» і звертає певну увагу й на інші його фільми українського періоду, то в західному кінознавстві у фокусі уваги опинилися «Саят-Нова» (який не раз був названий головним твором Параджанова[29]) й «Ашик-Керіб». Про «Тіні» згадують, звісно, з повагою, вони зберігають статус фільму, з якого почався «справжній» Параджанов, – але куди більший інтерес викликають фільми «кавказького» циклу. Показово, до речі, що в деяких текстах «Тіні» мають французьку прокатну назву «Вогненні коні». Ще менше звертаються до «українського сліду» в біографії майстра: нерідко просто вказано, що він перші роки знімав на Київській кіностудії. Подекуди згадують Олександра Довженка, називаючи його учителем Параджанова, проте справжній майстер його курсу – Ігор Савченко – згаданий лише в поодиноких роботах.
Натомість досить показова – і, на жаль, сподівана, – прив’язка Параджанова до російської традиції. Дуже часто у текстах про митця згадують Андрія Тарковського. З одного боку, це виправдано їх товариськими стосунками, становищем кінематографістів-нонконформістів і протистоянням тоталітарній системі, з іншого – подекуди виглядає як свого роду «освячення» іменем Тарковського як культової для західного кіномана постаті. Яскравим прикладом такої невиправданої згадки є стаття «Переклад поезії в кіно. Два випадки: Сергій Параджанов і Маріо Мартоне» Паоли Мільдонян, де окремий пасаж присвячено тому, як Параджанов і Тарковський обоє терпіли утиски від системи[30]. Інший режисер, крізь призму якого подекуди розглядають Параджанова, – Сергій Ейзенштейн. Окреме дослідження Бартелемі Аменгаля так і називається: «Про двох племінників Ейзенштейна», і йдеться в ньому про вплив на вірменських режисерів Артавазда Пелешяна і Сергія Параджанова Сергія Ейзенштейна і Дзиґи Вертова як «великих російських першопрохідців» (цитата з анотації до статті)[31].
Звісно, в дослідженні впливу на Параджанова Ейзенштейна і Тарковського, його зв’язків з останнім немає нічого дивного; зрештою, Параджанов був радянським режисером і перебував у відповідній сфері традиції і впливу. Разом із тим, цей момент вартий окремої уваги. Він містить певну небезпеку, адже якоюсь мірою вписує Параджанова в коло не стільки радянської, скільки саме російської культурної традиції, і відповідним чином митець сприймається і трактується. Це є дещо парадоксальним, враховуючи, що якраз-таки на російських кіностудіях режисер не працював, проте реальність така: в «Історії фільму» Марка Каузінса Параджанов вже названий «російським режисером»[32]. Відповідно постать митця трактовано у книзі з промовистою назвою «Обличчя Росії», де його творчість розглядається крізь призму Ейзенштейна і Тарковського і де можна прочитати такий пасаж: «Хоча Параджанов у багатьох моментах був на чолі в аудіовізуальному оновленні Росії, він так і не зміг створити фільм у Російській республіці. Він працював у периферійних республіках Радянського союзу, що поступово розвалювався»[33]; більш чіткого означення місць, де режисер створив свої шедеври, у книзі немає. Долання росієцентричної західної дослідницької оптики, таким чином, лишається актуальним й у випадку Сергія Параджанова.
3. «Новий» ракурс: Параджанов і квір-студії
«Новий» тут варто взяти в лапки, оскільки для західного світу гомосексуальність режисера відома давно і напряму впливає на його сприйняття та на статус жертви радянського режиму – в розрізі не лише мистецькому й політичному, а й у контексті проблеми свободи сексуальної ідентичності.
У деяких дослідженнях цей аспект згаданий побіжно, в контексті гомоеротичної природи окремих образів у його фільмах[34]: «... правдою є те, що чоловічому тілу загалом приділено куди більше уваги, ніж жіночому», – зауважує Джеймс Стеффен, аналізуючи «Саят-Нову»; гомоеротичний підтекст багатьох образів він називає серед моментів, яким приділили особливу увагу при перемонтажі фільму Сергієм Юткевичем[35]. Інші дослідники звертаються до впливу гомосексуальності Параджанова на його біографію і навіть на міжнародний її контекст. Такою є стаття Стефано Пісу «Нові погляди на справу Параджанова: Роль італійського активізму в транснаціональній кампанії за його звільнення», в окремому, присвяченому «сексуальному дисидентству» номері журналу «Cahiers du Monde russe»[36]. Важливим аспектом і цієї історії, і її дослідження стало те, як боротьба за звільнення режисера об’єднала представників різних шарів суспільства, поєднавши в собі такі різні виміри, як сексуальна ідентичність, права людини, мистецьке самовираження й питання італійської політики.
Сексуальна ідентичність стала темою для дипломних і дисертацій: магістерська робота Анни Строхмейєр «Багатошаровість Сергія Параджанова: справа всього життя» з Уппсальського університету претендує на аналіз цієї сторони життя режисера як такої, що прямо вплинула на його творчий характер. Хоча в роботі є досить адекватний аналіз соціокультурної і політичної обстановки, в якій творив кінематографіст, вона теж не позбавлена росієцентризму: так, невиправдано багато уваги, враховуючи зміст роботи, присвячено утискам ЛГБТ-спільноти в сучасній росії, за чим іде бездоказове твердження про те, що в Україні, Вірменії й Грузії ситуація подібна[37].
Наостанок згадаємо статтю «Сергій Параджанов» в «Образах у темряві» Реймонда Мюррея, енциклопедії ЛГБТ в кіно. Вона цікава предусім поглядом на біографію режисера у відповідному ракурсі; більше того: саме гомосексуальність Параджанова названо справжньою причиною його переслідувань радянською владою[38].
Як бачимо, постать Сергія Параджанова також стає полем перетину та
протистояння різноманітних дискурсів, зокрема відверто ідеологічних. Зрештою,
так буває, коли йдеться про помітну постать та її спадок. Втім, маргінальне
становище української сторінки в біографії митця в західних студіях свідчить:
українським науковцям необхідно працювати над тим, щоб Україна не лишалася
«білою плямою» на мапі параджанознавства.
[1] Брюховецька Лариса. Українське кіномистецтво в сучасному дискурсі історії кіно. Всесвіт, 2019, № 3-4. С. 147-155.
[2] Steffen James. The Cinema of Sergei Parajanov. Madison: University of Wisconsin Press, 2013.
[3] Bullot Erik. Sayat nova de Serguei Paradjanov: La face et le profil. Crisnée, Belgique: Éditions Yellow Now, 2007.
[4] First Joshua. Sergei Paradjanov: Shadows of Forgotten Ancestors. Intellect, Limited, 2016.
[5] Jayamanne Laleen. Poetic Cinema and the Spirit of the Gift in the Films of Pabst, Parajanov, Kubrick, and Ruiz (Film Culture in Transition). Amsterdam University Press, 2021.
[6] Letoulat Alice. Archaïsme et impureté. Les écarts de Pasolini, Paradjanov et Oliveira. Paris, Hermann, 2022.
[7] Cazals Patrick. Serguei Paradjanov. Paris: Editions de l’Etoile, 1993.
[8] Paradjanov Sergueі. Sept visions / pref.,
notes et comment. de Galia Ackerman. Paris: Le Seuil, 1992.
[9] Наприклад: Tenor Gómez M. Sayat Nova (Serguei Paradjanov, 1969). La mirada de la infancia como estructura. Ñawi: arte diseño comunicación, 2019, Vol. 3, Núm. 1, 16. Amengual B. Sur deux neveux d’Eisenstein. Études littéraires, 1988, 20(3), 123–136. https:// doi.org/10.7202/500819ar. С.124; Rollet Sylvie. «Caucase, mon beau souci»: fragmentation et continuité chez Paradjanov. Le Septième art, dir. J. Aumont, Paris, 2003, Léo Scheer, pp. 213-225.
[10] Наприклад: Tenor Gómez, M. (2019). Sayat Nova (Serguei Paradjanov, 1969). La mirada de la infancia como estructura... P. 14.
[11] Steffen
James. Parajanov’s Playful Poetics: On the ‘Director’s Cut’ of the Color of
Pomegranates. Journal of Film and Video, Vol. 47, No. 4, International
Film and Television (Winter 1995-96), p. 19.
[12] Letoulat Alice. Symbolisme imagé et mouvement suspendu. Plasticité des tableaux vivants chez Sergueï Paradjanov. Écrans. 2020 – 2, №14. Рр.153–167.
[13] Kim Olga. Cinema and
painting in Parajanov’s aesthetic metamorphoses. Studies in Russian and
Soviet Cinema. Volume 12, 2018 - Issue 1.
[14] Rollet Sylvie. «Caucase, mon beau souci»...
pp. 213-225
[15]
Tenor Gómez M. Sayat Nova
(Serguei Paradjanov, 1969). La mirada de la infancia como estructura...
Р. 14.
[16]
Mildonian, P. Traduzir poesia
no cinema: dois exemplos: Sergei Parajanov e Mario Martone. Revista VIS:
Revista Do Programa De Pós-Graduação Em Artes Visuais, 2020, 19(2), 20–37.
https://doi. org/10.26512/vis.v19i2.35391.
[17]
Tenor Gómez M. Sayat Nova
(Serguei Paradjanov, 1969). La mirada de la infancia como estructura... P. 14.
[18] Poirson-Dechonne M., «Achik Kerib, de
Paradjanov, ou la fonction poétique du langage cinématographique». Le
conférencier n° 4, «Cinéma & Poésie, réflexions», décembre 2014.
[19]
Amengual B. Sur deux neveux
d’Eisenstein. Études littéraires... С. 128; Tenor Gómez M. Sayat Nova (Serguei
Paradjanov, 1969). La mirada de la infancia como estructura... Mildonian P.
Traduzir poesia no cinema: dois exemplos: Sergei Parajanov e Mario Martone...
[20] Sureda Costa Marta. Anàlisi de l’obra
cinematogràfica de quatre documentalistes russos o de repúbliques
ex-soviètiques: La relació amb les noves tendències del documental i el llegat
soviètic. Universitat de Girona, 2010.
[21] Там само.
[22]
Dziub Nikol. “Paradjanov et
les Ashiqs : un cinéma de liberté poétique”. L’Ashiq et le troubadour:
perspectives transversales sur l’art de la poésie musicale, Éditions et
Presses Universitaires de Reims, 2017. ffhal-03088870f. С. 268-269;
Mildonian P. Traduzir poesia no cinema... Р. 30.
[23]
Mildonian P. Traduzir poesia
no cinema: dois exemplos: Sergei Parajanov e Mario Martone... Р. 30.
[24] Dziub Nikol. “Paradjanov et les Ashiqs : un
cinéma de liberté poétique”... Р. 280.
[25] Gabriels Bjorn. Sergei Parajanov. Trans-Kaukasische poëet. 9.07.2014. https://www.sabzian.be/article/sergei-parajanov
[26]
Armani Nora. Armenian
National Identity in Paradjanov’s ‘The Colour of Pomegranates’.
https://www.academia.edu/63234314/
Armenian_National_Identity_in_Paradjanovs_The_Colour_of_ Pomegranates
[27]
Usitalo Steven.
Juxtapositions and Inventions: Sergei Parajanov, Ispoved’, and Armenian
Identity. Caucasus Survey, 2023.
[28] Galea Pozo Elena. El cine poético-místico de
Paradjanov y Val del Omar. Tradición cultural y etnográfica como palimpsesto. Esferas
Literarias, 2020, Núm. 3, 89-105; Perspectiva comparada de una poética
visual mística. La tradición a través de Paradjanov y Val del Omar. AVANCA
CINEMA 2020 Edições Cine-Clube de Avanca. CAPÍTULO I _ CINEMA – ARTE. El vino
como motivo místico en» Sayat Nova. El color de la granada»(Sergei Paradjanov,
1969). Trama y fondo: revista de cultura, 2021, Núm. 51, 7-22.
[29] Наприклад:
Tenor Gómez M. Sayat Nova (Serguei Paradjanov, 1969). La mirada de la infancia
como estructura... Р. 16.
[30] Mildonian P. Traduzir poesia no cinema: dois exemplos: Sergei Parajanov e Mario Martone... Р. 30.
[31]
Amengual B. Sur deux neveux
d’Eisenstein...
[32]
Cousins Mark. The Story Of
Film. London: Pavilion, 2011. P. 505.
[33] Billington James Н. The Face of Russia: Anguish, Aspiration, and Achievement in Russian Culture. New-York: TV Books Inc, 1998. Р. 225.
[34] Наприклад: Vianello Marianna. Sajat Nova e le traiettorie invisibili del film. Cinergie, il cinema e le altre arti Cinergie uscita n°6 novembre 2014 | ISSN 2280-9481. С. 97.
[35] Steffen James. Parajanov’s Playful Poetics... р. 25-26.
[36] Stefano Pisu, «New perspectives on the Parajanov affair: The role of Italian activism in the transnational campaign for his release», Cahiers du monde russe, 62/2-3 | 2021, 443-472.
[37]
Strohmeyer Anna. The Many
Layers of Sergei Parajanov: A Life’s Work Reprised. Master Thesis – VT2022.
Uppsala universitet. Р. 11.
[38] Murray Raymond. Images in the Dark. New York: Plume,
1996. Р. 101.