Степан Пасічник: «Для мене актуальний герой – Сірано. Бо його почуттів і думок бракує нашому цинічному світові»
Бесіду веде Юлія Щукіна
«Батьки не хотіли, аби я став актором. Радше навпаки»
– Пане Степане, якими були ваші перші театральні враження?
– Ще хлопцем я бував у Львівському театрі ім. М. Заньковецької. Запам’ятав чудову, іншу атмосферу того театру 1970-х, був захоплений Богданом Ступкою в ролі Річарда ІІІ. До речі, ще в шкільні роки мене вразив його Орест у фільмі «Білий птах з чорною ознакою». Невипадково наш із дружиною Світланою старший син має ім’я Орест. Навіть отримавши диплом актора, я продовжував мріяти працювати в заньківчан – таким сильним було те дитяче зачарування. Тричі я бачив на гастролях у Харкові російського актора Віктора Ізмайлова, учня Аркадія Каца. Захоплення його грою, враження від знайомства з ним теж «вели» мене до акторства. Надважливими є зустрічі з режисерами і педагогами Олександром Барсегяном та Володимиром Кучинським. Яскравими були перші враження від мого рідного театру: вистава «Жорстокі ігри» (із Лесем Сердюком, Леонідом Тарабариновим, Оленою Качан та Григорієм Гладієм), на яку я цілеспрямовано вчащав, а також «Пролетарський млин щастя» Володимира Петрова.
– У вашій родині театральних людей не було, проте на вибір вами гуманітарного фаху вплинули літературні зацікавлення та хист батьків?
– Середовище моїх батьків було не тільки літературним, а й політично активним. Батько належав до шістдесятників. Мати була вчителькою мови і літератури та піклувалася про родину. Саме вона була проти того, щоб я став актором. Для тата, який був гарним поетом, важливим було, щоб я не кидав своїх поетичних спроб. Звісно, батька тішило, що у ранніх виставах «Маклена Граса», «Сни Крістіана» я також виступав як поет. Інша річ, що, на мій погляд, театр це не тільки «спочатку було слово», а може, й зовсім «не слово» (усміхається). Та мені досвід знання поезії напам’ять і написання віршів дали відчуття слова на сцені. До того ж, я багато часу присвячую перекладам, сценічним композиціям.
– Ваша акторська доля складалася щасливо: Володя у «Дорогій Олені Сергіївні», Майкл Корлеоне у «Хрещеному батькові», Степан у «Боярині», Тесман у «Геді Габлер», Лопахін у «Вишневому саду», Михалюк у «Кирпатому Мефістофелі», Горбань в однойменній виставі за Славоміром Мрожеком. А коли прийшло усвідомлення, що хочете бути режисером? Під час режисерських спроб у театрі ім. Т. Шевченка на початку 1990-х?
– Гадаю, тоді це прагнення вже оформилося. Спроби я робив ще в роки навчання. Олександр Барсегян ще на другому курсі пропонував перейти на режисуру. На запитання, чи зможу паралельно здобути дві освіти, почув: «Ні, але режисура від тебе нікуди не подінеться». Потім, наприкінці 1990-х, коли я вивчився на режисера і поставив у театрі ім. Т. Шевченка виставу «Хто п’є шампанське?», тодішній головний режисер Анатолій Літко запропонував мені перейти до режисерського цеху театру, застерігаючи: «Ви не зможете сполучати гру і режисуру. Це різні погляди на театр». Втім, я не послухався і тривалий час сполучав. І зараз активно граю у «Театрі P.S.». Але відколи почав здійснювати вистави, мені страшенно заважало грати в інших режисерів те, що я вже не лише актор. Бо актор грає роль, а я вже почав контролювати роль як режисер.
– Режисурі ви навчалися в майстерні того ж таки Барсегяна. Втім, ваші погляди на режисуру дуже різні. Чи шукали ви джерела самоосвіти?
– Ні, мої погляди склалися в процесі співпраці з такими різними режисерами, як Володимир Кучинський, Олександр Біляцький, Володимир Оглоблін, Вірляна Ткач… Спочатку це було інтуїтивне відчуття «свого» театру. Та згодом ти сприймаєш кожну зустріч з тим, з ким тебе зводить робота, як певну школу зі знаками «плюс» або «мінус». У когось я був щільно зайнятий, за чиєюсь роботою тільки «підглядав» (приміром, у виставах А. Жолдака не грав, але сам в час його керівництва здійснив дві експериментальні постановки). Від того, чим зацікавили тебе при реальних зустрічах, уже далі шукаєш «віртуальних». У мене був інтерес до методології А. Васильєва, М. Буткевича. Свого часу мені пропонували корисні книжки: «Степане, ось, почитай». Їх-бо чимало. Нині я спрямовую на подібну літературу вже своїх студентів. Та все одно вони шукатимуть і читатимуть «своє». І це закономірно.
«Акторство і режисура дають мені змогу моделювати в собі досі невідомі почуття»
– На мій погляд, найбільше виразилося ваше розуміння режисури, театру, актора у виставах «Маклена Граса» М. Куліша, «Месьє Амількар, або Людина, яка платить» І. Жаміака, «Адвокат Мартіан» Лесі Українки, «Бойня» і «Танго» С. Мрожека, «Пригоди ведмедиків панда…» М. Вішнека, «Каліка з острова Інішмаан» і «Королева краси» М. МакДонаха, «Сніг у Флоренції» Л. Костенко, «Дядя Ваня» А. Чехова. Як змінювалося ваше ставлення до п’єси як матеріалу для вистави, погляди на актора як партнера або інструмент пізнання авторських змістів та театру?
– Свого часу мені самому дуже подобалося грати. Ніколи не відчував насолоди від гри через нібито «проживання чужих життів». Хоча це найпоширеніша відповідь щодо мотивації бути актором. Акторство радше давало мені змогу через зустріч із матеріалом, автором, добрим текстом не на рівні інформації, а на рівні проживання, моделювати в собі якісь самому не дуже відомі енергії (не люблю цього слова), емоції, щось невідоме тобі. Нехай це звучить трохи з натяжкою, але акторство – це пізнання себе. Ясна річ, що хтось аналогічно дістає задоволення від пізнання себе через виведення математичних формул, а хтось мете вулицю, відчуваючи, що з цим гармонує не лише довколишній, а й внутрішній світ. Тобто акторство для мене було тим механізмом, який дозволяв зазирнути до власних «таємних кімнат». Тому повторюватися в ролях нецікаво – якщо ти вже знаєш, яким ключем відмикається ця «кімната», то хочеться відімкнути наступну іншим. Саме цим мені подобається акторство, театр, а не тим, що ти можеш когось «виховати».
– А в чому для вас насолода режисури?
– Скоріше не насолода, а усвідомлена необхідність... І вона, по суті, в тому ж самому. Лише свої внутрішні запитання режисура дозволяє перенести на масштабніший, ніж акторський внутрішній світ, простір. Режисер має змогу спостерігати це пізнання світу через гру інших, враховуючи те, що актори теж щось для себе моделюють, відповідають у ролях і на власні запитання. А вже від цього похідні: режисура як дослідження механізмів, конструювання сценічних текстів, інженерія…
– Яким є ваш порядок репетицій? І чи вважаєте ви актора спів-автором?
– Від першої читки намагаюся утворити ту «територію», атмосферу, яку вже бачу в майбутній виставі. Люблю сам читати п’єсу акторам. Можна було б її роздати, сказавши «працюємо над цим матеріалом», і так заощадити час. Можна було б читати по ролях. Але читаю я сам. У виставі, над якою працюю нині – «Ніч Гельвера», від початку цього етапу моделювання уяви про п’єсу не було. Адже з ініціативою поставити її прийшли актори М. Струннікова і Д. Карабейник. Акторська ініціатива в театрі є цінною, і тому має бути підтримана. Власне, я веду до того, що часто складається не за «алгоритмом». Не так давно я почав спостерігати таке явище, як «вистава починає робити сама себе». На певному етапі репетицій треба дослухатися до того, що «хоче, пропонує вистава». Для мене це нині найцікавіше – побачити, де і коли саме ця властивість театру проявиться наступного разу. Точно можу сказати, що я не належу до режисерів-диктаторів. Але і з фразою про актора-співтворця я не згодний. Бо в репетиціях завжди настає той момент, коли актор має точно виконати режисерське завдання. Тож актор – і матеріал, і виконавець, і друг, і ворог, і «паразит» водночас. Процес співтворчості протікає дуже неоднозначно. Аби створити в процесі репетицій мотивацію для того, щоб актор втілив твоє бачення, існують ходи. І до кожного треба знайти свій підхід. Тут ми вже переходимо від питання режисури як творчості до «режисури як практичної психології».
– А яким є ваше ставлення до автора?
– Бачені мною вистави свідчать про те, що режисери нерідко перетворюють авторські тексти до повного їх невпізнання. І стає в принципі не важливим, взяв режисер твір того автора чи іншого. Для мене сьогодні важливим є автор як персона, з його почуттями, з закладеними ним енергією, думками, болем. Якщо пафос драматурга відкривається в тебе в душі (з автором сталося щось таке, що запалилося і в тобі), то ти береш твір у роботу. Але режисерові належить побудувати місточок до постановочної групи, запалити авторський пафос і в ній. Часто доводиться бачити вистави, які засвідчують, що в спільній «подорожі» режисера й автора хтось із них «відстав».
– Який актор для вас є ідеальним?
– Талановитий. Актор, який уміє чути. Слово «почуття» похідне від «чути». Актор, який чує автора, партнера, сцену, простір, світло, режисера, композицію, чує життя, атмосферу, яка тепер на вулиці. Але замало просто чути – треба ще вміти і хотіти це втілити, не втрачати цікавості до цього процесу.
– Що веде вас від вистави до вистави?
– Очікування на зустріч, під час якої споруджується (або ні) місток між мною та автором або художником чи актором-персоною. Буває так, що ми ходимо поруч, але ця зустріч все не відбувається. Коли ж вона відбувається вдало, то саме ця енергія спонукає до подальших кроків.
– Як ви обираєте драматургію? Тривалий час ставили поетичні тексти, робили інсценізації прози, зокрема, Володимира Винниченка, Івана Франка. Пам’ятаю, твори Вільяма Шекспіра ви вважали «не своїми», а нещодавно сказали, що думаєте з приводу постановки «Річарда ІІІ».
– Поштовх до автора дає зміна соціуму. Твір обирається задля відповіді на запитання, як ти вписуєшся до сьогоднішнього простору.
– Тож для вас, для великої сцени театру, нині Чехов і Шекспір є більш сучасними, ніж сучасні автори?
– Сучасними, актуальними – так. Але не «більш ніж…». Чехов теж класиком не народився. Просто наш час наздоганяє їхні теми. А решта – це просто мова театру. Я, наприклад, страшенно люблю п’єсу Едмона Ростана «Сірано де Бержерак». Сьогоднішній час загубив таких героїв. Надмірно захопившись героями, які матюкаються, блюють, вбивають, і назвав їх «сучасними». Для мене актуальний герой – Сірано. Бо його почуттів і думок бракує нашому цинічному світові. Колись А. Васильєв сказав, що занурюється у світ класичних авторів і живе в гармонії з ними, а не зі своїм часом.
«Без надії таки сподіваюся»
– Від минулого року ви одночасно керуєте двома театрами у Харкові державним – ім. Т. Шевченка й авторським – «P.S.». Ваше обрання за конкурсом головним режисером академічного театру відбулося майже одночасно із введенням локдауну. І все ж, якими подіями запам’ятався рік минулий, які плани в нинішньому?
– На початку 98-го сезону театру ім. Т. Шевченка відбулося дві прем’єри – «Калігула» Альбера Камю у постановці штатного режисера Олександра Ковшуна на малій сцені «Березіль» і моя вистава «Дядя Ваня» Антона Чехова (на великій сцені). Найближча прем’єра очікується наприкінці лютого, це «Лісова пісня» в постановці заслуженого діяча мистецтв України Ігоря Бориса. А на початок березня плануємо випуск вистави «Хлібне перемир’я» Сергія Жадана в постановці Олександра Ковшуна. Вже домовилися про постановки двох відомих київських режисерів, але матеріал ще затверджується, тому не розголошую. Строки теж пливуть, оскільки і в їхні творчі графіки пандемія внесла свої корективи.
Театр «P.S.» минулого року випустив прем’єру «Старший син» із сучасним «молодіжним» складом і відновив «Пригоди ведмедиків панда…» із виконавицею жіночої ролі Катериною Бакай та прем’єрним виконавцем чоловічої ролі Кирилом Лукашем, який повернувся до нашого театру майже через п’ятнадцять років. Для нас з актором це цікавий досвід занурення в матеріал, який вже знаний, але з принципово новим поглядом на нього. На завершення січневого локдауну випускаємо прем’єру «Ніч Гельвера» В. Вілквіста за підтримки УКФ, а на лютий готуємо прем’єру «Сиротливий Захід» М. МакДонаха. Плануємо до ювілею Лесі Українки «Оргію» (я давно думав над втіленням цього твору) і ще кілька заходів. На кінець театрального сезону маємо відновити франківське «Сойчине крило» в на третину зміненому складі. Паралельно беремо в роботу ще одну назву. Оскільки в недержавному театрі всі мають заробляти десь-інде, то впродовж локдауну використовуємо для репетицій кожну вільну годину. Деякі репетиції починаються о восьмій ранку. З одного боку, витримати такий графік складно, а з іншого – він мобілізує та надихає.
– Недержавним театрам у 2020 році було непереливки. Як фінансово вистояв у ситуації, коли місяцями не могли впускати до зали глядача, Театр «P.S.»?
– Під час першого локдауну орендну платню за приміщення допомогли внести наші глядачі і вболівальники за долю українського театру на сході України зі всього світу. Коли навесні ми змушені були звернутися по допомогу, то аж ніяк не очікували такої турботи і настільки масової підтримки. Це було зворушливо, і ми вистояли. З кінця літа ми відновили прокат вистав, а на кінець року наші фінансові проблеми допоміг вирішити УКФ. Ми зберегли театр як колектив і як приміщення, до якого переїхали у 2012 році, проте ніхто не знає, яким буде 2021 рік, тому керівництво Театру «P.S.» шукає джерел фінансової допомоги. Ясна річ, що в час війни та пандемії це ще складніше, ніж у попередні роки. Та «без надії таки сподіваюся».
– Як позначилась пандемія на ваших обов’язках головного режисера такого великого колективу, як театр ім. Т. Шевченка? Які внутрішні проблеми в театрі доводиться вирішувати?
– Попри те, що в 2020 році багато театрів європейських країн і в Україні використовують цифрові технології для створення і продажу театрального онлайн-продукту (репетиції, прем’єри, показ вистав онлайн), особисто я не є прихильником такого формату. Переконаний, що вистави – це зіткнення і взаємодія векторів (енергетичних, інформаційних) театру і глядача. Хоча б кількох, хоча б одного глядача в залі... Онлайн-формат не «підтримує» всіх налаштувань акторів і глядачів. Актори не можуть відчути повноту гри без безпосередньої хвилі від глядачів, а глядач, дивлячись виставу у комп’ютері, теж отримує «сурогат», певну інформацію про виставу, але не відчуває «смаку» театру. Жоден ресурс – кіно, ТБ, радіо, Інтернет – не замінив «живого спілкування» людей на сцені та в залі. Весняний локдаун дав нам змогу репетирувати не лише нові вистави, а й ті, що потребували вдосконалення.
Пандемія вплинула не лише на гаманець театру, а й на атмосферу. Трупі було психологічно складно вперше за мало не сторічне існування нашого театру кілька місяців не бачити глядача, а дирекції та художньому керівництву – відмовитися від можливості розраховувати на терміни й плани. Змінилась і психологія глядачів. Були місяці і тижні, коли театр грав, відчуваючи катастрофічний брак глядача. Довелося навчитися сприймати як норму, що квитки не купують заздалегідь, проте, скажімо, на малу сцену, їх можуть розкупити за годину до вистави. І театр, і глядачі вперше почали жити логікою найближчого дня. Всі ми розуміємо, що масковий режим на роботі є вимушеною необхідністю, та коли його ввели, маски заважали акторам на репетиціях. Це спричинилося до абсолютно нової природи акторського страху. Інший страх ще реальніший: восени трупа «шевченківців» зазнала втрати: помер від коронавірусу заслужений артист України Євген Плаксін. Це приголомшило колектив. Не встигли оговтатися – ковід забрав колишнього головного режисера театру, заслуженого діяча мистецтв України Олександра Школьника, з яким театр мав домовленість щодо постановки у 2021 році. Протягом останніх місяців хвороби акторів як ніколи часто вносили корективи до репертуару. Був тиждень, коли нам довелося сім днів поспіль замінювати вистави. Попри всі труднощі і драми, колектив досить злагоджено подолав ці випробування 2020 року.