80-річний американський кінорежисер Мартін Скорсезе завжди прагнув зрозуміти Америку через її ситуативних злочинців. Однак свій 26-й повний метр він присвятив злочинності системній – історії жорстокого захоплення землі, матеріальних ресурсів та влади в штаті Оклахома на початку 1920-х років. Документальне дослідження журналіста Девіда Гранна численних вбивств (з 1912 по 1925 рік) індіанців з племені осейджів стало для режисера опорою для створення життєво точної драми, котра з розмахом і скрупульозністю «великого стилю» розповідає про те, на що натякають усі великі й маленькі американські вестерни та драми й, зрештою, свідчить уся історія – про жагу наживи, яка рухає матеріальний прогрес, і духовне розтління індивідуумів та цілих націй. Однак – що важливо – нажива як національна ідея не сприймається у фільмі обмеженою рамками суто «американського міфу».
Свого часу Клінт Іствуд відійшов від шаблону голлівудського вестерну, висунувши противагу повторюваним зображенням тубільних племен як дикунів, що завдають шкоди «невинним» білим поселенцям, ввівши в кіно архетипи, відмінні від «героїчного ковбоя» та «інколи благородного дикуна», глибоко вкорінених в американській культурі. Він першим індивідуалізував зло і добро, вивівши расизм за периметр етики й моралі. Історію, розказану Скорсезе, багато хто сьогодні також волів би віднести до історій про колонізаторський спадок, за який мають платити «нащадки колонізаторів». Але Скорсезе у своїх поглядах далекий від «расизму навиворіт» – він не збирається переглядати роль Колумба в новітній історії. Його історія вбивств мешканців Північної Америки та справжніх причин цих вбивств більш печальна. По суті, це історія повзучого екзистенційного жаху, причини якого неможливо звести до расового протистояння, бо це ніби шлюб брехні й отруєного кохання, де кожну зі сторін неможливо визнати синонімом зла.
У 1870-х роках рішенням більшості американців плем’я осейджів було депортоване з Канзасу в землі Оклахоми. Подаровані індіанцям безжиттєві пустелі на початку здавались їм прокляттям, але згодом в них знайшли нафту, і власники пустель стали найбагатшими людьми в світі (в перерахунку на душу населення). На початку ХХ століття осейджі стали схожими на зірок Голлівуду: багаті прикраси, помпезне вбрання, особисте авто, у деяких – літаки, які обслуговували білошкірі. Але бажання історичної сатисфакції, відсутність почуття міри, незмога подолати жагу «файного життя», зміна режиму харчування та інші чинники призвели до численних хвороб осейджів та їх вимирання. Найбільше ж індіанських нафтових магнатів непокоїли ті зміни, котрі озвучуються в першому кадрі фільму: під час похоронного ритуалу старійшини визнають, що «сенс життя» осейджів втрачається під тиском асиміляції. Зрозуміло, що змішані шлюби були для індіанців необхідністю, бо самі осейджі не були готовими до оскалу «практичного капіталізму»: без допомоги білих вони не могли вести свої справи ефективно. У «білої більшості» шикарне життя осейджів викликало почуття обділеності та обурення – це була якась фантасмагорична несправедливість, і, нехтуючи священним статусом приватної власності, «несправедливість» цю конче потрібно було «виправити». Змішуючись з індіанцями, білі послідовно «виправляли» ситуацію, а осейджі водночас переймали їхні найгірші звички, котрі ставали для них смертельними – часто в прямому сенсі.
Спадкоємицею «поганих звичок» у фільмі Скорсезе стала Моллі Кайл – індіанка з великої сім’ї, в якій залишились одні жінки. В реальності життя індіанки, яка стала прототипом головної постаті фільму, закінчилось третім шлюбом та смертю від діабету в 1937 році. Хвороба була реакцією непристосованого організму до безвольно-дитячого споживання солодкого. Однак у фільмі Моллі виглядає впертою, сміливою й послідовною, саме вона звертається до Президента США з проханням забезпечити неупереджене розслідування вбивств своїх одноплемінників. Вона ж втілює й основний настрій фільму – передчуття неминучого та необхідності спокути якоїсь трагічної – як і в білих – вини, про яку ніхто з її одноплемінників не здогадується. У виконанні Лілі Гладстон – талановитої молодої акторки індіанського походження – тиха жіноча загадковість Моллі доповнюється візуально інтонаційною вибуховістю. Наповнює ж у кадрі її існування передчуття зради, що розбивається й, ніби ртуть, повзе в усі шпарини, аби незримо й повсякчас отруювати її душу (як у буквальному сенсі псевдоліки отруюють її організм).
Виходячи далеко за межі звичного акторського іміджу, «тиху зраду» об’ємно демонструє Леонардо Ді Капріо в ролі водія, а згодом чоловіка Моллі. Його персонаж – Ернест Буркхарт – колишній солдат, що повертається в рідні місця після Першої світової, де служив кухарем. Швидкість, з якою простак-вояка без проблиску свідомості втягується в дрібні злочини, а згодом і в куди ефективніші кримінальні схеми свого дядька Вільяма Хейла (Роберт Де Ніро), наводять на думку про якийсь екзистенційний вимір нормалізованого американським соціумом й освяченого владою хижацтва. На початку Ернест Буркхарт виступає інфантильним невігласом, дрібним нахабою, від природи, однак, наділеним щирою, хоча й непослідовною сентиментальністю. Ернест виглядає інколи зворушливим – попри опущені плечі, криві зуби, виступаючу щелепу і похмурий погляд. Та все ж істинною домінантою цього образу простака (філігранно зіграного Ді Капріо) є порожнеча, відсутність мети, потреба комусь належати. Й ми постійно вдивляємось в цього дивовижного чоловіка – плоть від плоті американської мрії – гадаючи, чи зможе кохання подолати його кримінальні схильності, його «наркотичну» залежність від власності.
У певному сенсі в фільмі італо-американця Скорсезе як центральну можна було би виділити тему шлюбу в «середньоарифметичній» американській сім’ї. Адже кохання подається в «Квітковій повні» як абсолют, щось вище від культурних, етнічно-расових, політичних протиріч, і має силу релігії – зрада та відступництво мають бути покарані. Однак в судовій драмі – останньому акті трагедії – у Ернеста з’являється можливість переграти долю: аби отримати свободу, він домовляється з агентами Бюро розслідувань (майбутнього ФБР) і викриває рідного дядька, даючи свідчення про організовані ним вбивства та фінансові махінації. Скорсезе далекий від облагороджування хоча б однієї зі сторін конфлікту й не залишає «біло-пухнастими» агентів, що приховують від Ернеста результати експертизи, яка свідчить про його намагання отруїти дружину фальшивим інсуліном. Попри «договір», Ернест таки потрапляє до в’язниці. Тому історії шлюбу, расового протистояння, наживи вливаються в глобальну історію критично низької суспільної довіри на всіх рівнях – серцевині національної ідентичності. При дотику власності довіра зазнає ерозії, й Скорсезе, схоже, хвилює те, що цей справжній жах для європейця чомусь не є жахом для американця.
Підприємливого американця – вбивцю Квіткової повні – блискуче втілив на екрані 80-річний Роберт Де Ніро. В попередній картині Мартіна Скорсезе «Ірландець» герой Де Ніро займав нішу, що її в «Квітковій Повні» займає герой Ді Капріо: в «Ірландці» за вказівкою мафії (не без важких роздумів), нехтуючи дружбою всього життя, персонаж Де Ніро вбиває політичного романтика-ідеаліста. В «Квітковій повні» герой Де Ніро в протилежному амплуа: він не вимушений вбивця, а втілення інституалізованого зла в його неймовірному блиску. Сповнений чарівної привабливості та почуття гумору, цей непересічний чолов’яга має пильний погляд, що легко змінюється посмішкою й розкритими обіймами турботливого благодійника. Але заради придбання якомога більшої кількості нафтоносної землі він одружує племінника на багатій спадкоємиці, поступово знищує її сім’ю й намагається отруїти жінку, аби отримати контроль над її величезним статком. Не гребує він і отриманням страховок за індіанців, яких наказує вбивати. Отруйний інсулін, фіктивний шлюб, наймані вбивці – все в цього підступно-витонченого «Короля» (таке прізвисько він має у місцевих) іде в справу. Чітко мислячий і послідовний, всі свої махінації він проводить з неймовірним спокоєм, і, здається, нема жодної моральної (чи дієвої) перестороги, що регулювала би його жагу накопичення. Маючи авторитет найбільшого благодійника в середовищі як білих, так і індіанців, він сприяє тому, що все містечко зрештою постає як одне масштабне гангстерське угрупування. Нечесно здобуті гроші та неправомірна влада – співучасть в криміналі тотальна, й ніхто не має тут чистих рук.
В епілозі з театральної сцени і з неприхованим сарказмом Скорсезе читає глядачам некролог Моллі, в якому стараннями ФБР прибрані неприємні для білих американців обставини її життя. Читає для того, аби в міру сил протистояти шоу, організованому правоохоронцями та пресою, котре під нахабно-авантюрну музичну тему останньої сцени фільму докорінно фальшує та принижує трагічну історію, розказану щойно на екрані. Звісно, (колективна) провина білих у ній очевидна, однак Скорсезе важливо не просто піддати черговому осуду расові стереотипи столітньої давнини (бажаючих це робити сьогодні вдосталь), скільки продемонструвати їхню так і не знищену «філософську» базу.
«Люди забувають. Вони не пам’ятають, їм байдуже. Їм буде просто байдуже. Це буде ще одна повсякденна історія», – такі, схожі на правду, слова Скорсезе вкладає в уста Короля-Мефістофеля, але, всупереч цим словам, творить фільм, в якому стиранню історичної пам’яті протиставляє силу, що в останню хвилину фільму вибухає на екрані пророчою реплікою самого режисера. Традиції забуття та спотворення, механіці поганого театру та медійної маніпуляції (в тому числі кінематографічними образами) Скорсезе протиставляє цінність, яка не вимірюється політичною злободенністю й не вивітрюється з часом – людську пам’ять. Не кривобоку пам’ять переможця, котрий переписує історію, а пам’ять спостерігача, що за фальшивою оболонкою зберігає невидиму правду буття.
Стрічка посіла чільне місце в
рейтингу кінокритиків світу як найкращий фільм 2023 року.