Кіно, як жоден інший вид мистецтва, є дуже безпосереднім медіумом між вчора і сьогодні, між нині й завтра, позаяк напрочуд предметно відображає стан колективної свідомості свого часу. Кіно – передовсім візуальне мистецтво, тож роль зображення тут особлива, бо воно є простір і дія. За всю історію Десятої музи концепція зображення зазнавала безлічі трактувань, пошуків, розвиток яких уможливлювали як авторська ідея, так і технології водночас. Досвід показав, що ці складники потребують бути у гармонії для того, щоб кінофільм став мистецтвом. Так, поява кольору у кіно стала викликом, перетворити його на художній засіб вдалось не одразу, це й донині залишається непростим завданням, натомість масове колоризування у кінематографі остаточно розщепило його візуальне ядро на «зображення» і «картинку». При цьому перше є предметом художнього переосмислення і творчої дії, а друге – предметом культу комерційного кіно і технічного прогресу. Саме ставлення до зображення як до «картинки» споріднює, приміром, сталінський кінематографічний соцреалізм з голлівудськими відповідниками свого часу, коли помпезне прикрашання дійсності було в пріоритеті. «Картинка» прагне якомога точніше імітувати та прив’язана до зовнішнього вигляду матерії, «зображення» ж виявляє ідею, зміст і внутрішній стан матерії.
У контексті кіноестетики зображення пройшло свій еволюційний шлях. Зрозуміло, першим та закономірним опертям тут було образотворче мистецтво – класичний досвід з винайденими засобами художньої драматургії. Подекуди кіно уподібнювалось образотворчому мистецтву, як це бачимо у творчості Сергія Параджанова після «Тіней забутих предків», а подекуди – генерувало власні, питомо кінематографічні підходи. Яскравим експериментальним періодом можна назвати німецький кіноекспресіонізм, де натуру замінили химерними декораціями та всіляко деформували завдяки оптичним ефектам, контрастам світла й тіні тощо. Визначальну роль, отже, мали оператор і художник-постановник. Паралельно мистецьку природу Десятої музи, потенціал кінозображення, розкривали режисери-класики, серед них Олександр Довженко, засади кінопоетики якого лягли в основу українського кінематографа й не тільки. Цей досвід відродився у 1960-х рр. з появою «нової хвилі», авторства молодої творчої генерації кінематографістів, в українському контексті тоді визріло явище «поетичного кіно», що привнесло низку своїх зображальних засобів у мистецьку практику і насамперед розширило творчі межі застосування кольору як найбільш складного компоненту зображення («Тіні забутих предків» С. Параджанова, «Вечір на Івана Купала» і «Білий птах з чорною ознакою», «Лісова пісня. Мавка» Ю. Іллєнка).
Кінематограф нинішнього дня, завдяки сучасним технологіям і, не в останню чергу, тотальній заміні аналогового зображення цифровим, переживає період своєрідного маньєризму: його візуальний компонент виродився у субтильне естетство і нагадує перегони з Природою (насамперед, з природою зору) за досконалістю, трактуючи останню як здатність контролювати кожен мікрон зображення, тим самим трансформуючи його в кіберкартинку – своєрідну розмальовку для дорослих. Візуальний маньєризм у наш час – масове явище, зумовлене доступом до різного роду гаджетів і засобів графічного редагування, що дозволяють обивателю моделювати свою «картину світу» та себе в ній. Відтак, «картинка» – навіть не засіб, а побутова мета, вона фрагментує реальність: у ній деталь стає всією композицією, що є симптомом кліпового мислення.
Сучасне т. зв. концептуальне мистецтво в гонитві за епатажем дедалі більше апелює не до думки, а до відчуттів аудиторії з метою викликати її реакцію на рівні фізіологічних рефлексів. Цей примітивний підхід заснований на маніпулятивних технологіях впливу кольором, звуком, запахом, тактильно, асоціаціями тощо. Часто реципієнт відчуває, але не розуміє своїх відчуттів. Наприклад, фільм «Не дивіться вгору» (реж. Адам Мак-Кей), що став подією популярної культури початку 2020-х рр., візуалізований «під лихоманку», де оку важко зосередитись – зображення викликає постійний дискомфорт внаслідок поєднання оператором Лінусом Сангреном цифрових камер для телестудій та аналогових кінокамер з плівкою 35 мм та 16 мм в аноморфному і сферичному форматах. Таке навантаження важко прочитати «неозброєним оком» як колір чи ритм, воно, як 25-й кадр, є залаштунковою методикою впливу на глядача й скероване на фізіологію людського зору.
Поза тим, велику роль у кіно – найбільш масовому з мистецтв – займає мода на «картинку», яку диктує Голлівуд. Технологічність візуалізації у такому кіно як основний критерій тенденційно віддаляє його від натури – автори не працюють з Природою, натомість підміняють її. Позбавлене творчого осмислення, скроєне за однотипними лекалами й наслідуванням еталону, залежно від жанру, воно є продуктом штучного або синтетичного походження.
Українське кіно так само демонстративно опановує цей напрям у гонитві за модою. Такий вихолощений, вторинний субпродукт заполонив українські кіно й телеекрани, будучи класичною версією «продюсерського кіно». Свіжі його взірці демонструють «Інший Франко» чи «Смак свободи» від кінокомпанії Ganza Film. Спосіб, у який робиться той субпродукт, викликає застереження навіть серед учасників процесу. Певного розголосу набула історія появи «Іншого Франка», після чого режисер стрічки Ігор Висневський підсумував: ««Знімати такі фільми на державні кошти стало системою, за цим стоять одні й ті ж люди. Найгірше, що вони самі не розуміють, як шкодять нашому кіно»[1],
Художній рівень твору традиційно залишається
прерогативою авторського кіно. Український кінорепертуар розвивається і в цьому
напрямі у т. ч. завдяки опануванню нових технічних можливостей та загалом
можливості знімати кіно в Україні після кількадесятилітньої перерви. Принагідно
можна згадати фільм Тараса Томенка «Будинок "Слово"». Нескінчений
роман», що виказує питому тяглість, генетичну спорідненість з традицією
українського кіно, втілює його творчу ментальність. Тарас Томенко одночасно є
співавтором сценарію, режисером та оператором «Будинку "Слово"».
Відтак, його фільм вирізняється нелінійним сюжетом з метафоричними відступами,
розмаїтою емоційною партитурою персонажів, наповненням драматургією самого
зображення – від ракурсів, панорам, ритму до кольору, що з’явився як
символ-кульмінація серед ахроматичного монологу цього кінополотна. Власне,
поява таких фільмів вселяє віру у те, що епоха маньєризму в сучасному,
принаймні українському, кіно буде подолана.
[1] Анна-Лілія
Кокора. «Інший Франко». Фільм, який не подобається ні критикам, ні творцям.
https://localhistory.org.ua/texts/statti/inshii-franko-film-iakii-ne-podobaietsia-ni-kritikam-ni-tvortsiam/. Цитовано 26.02.2024.