Німецький сценарист, актор та письменник, останній трагік і містик «нового німецького кіно», екстраординарна режисерська особистість світового масштабу – Вернер Герцог – 2022 року перейшов рубіж 80-ліття. Картиною, яка поставила його постать на особливе місце у кінематографі, став «Агірре – гнів божий» (1972). В центрі його сюжету – охоплений безумною мрією іспанський конкістадор Лопе де Агірре, який рушає на пошуки Ельдорадо. Починаючи з «Агірре», Герцога цікавитиме бунтар-одинак, людина з іншим, незвичним сприйняттям реальності, яка не може знайти спільну мову зі світом. Більшість його героїв охоплені якоюсь незвичайною, майже нездійсненною мрією.
Такий, наприклад, Брайан Фіцджеральд, що надумав побудувати театр у джунглях Амазонки й поставити там оперу, запросивши найкращих співаків («Фіцкарральдо», 1982[1]). Документальні стрічки (режисер знімає не зупиняючись) рясніють схожими персонами: інженер, що мріє пролетіти на своєму дирижаблі над незайманими лісами Гайани («Білий алмаз», 2004); чоловік, що кожне літо живе з ведмедями, які, зрештою, його з’їдають («Людина-грізлі», 2005); альпініст, що рушає в чергову екстремальну подорож з мінімумом спорядження («Гашербрум – блискуча гора», 1985).
Але у режисера є й інші герої. Картини на кшталт «Кожен за себе, один Бог проти всіх» (1974[2]), в яких розказані історії, подібні до історії 16-річного Гаспара Хаузера, котрий провів все життя в камері й ніколи не бачив благ цивілізації. Історія ця, до речі, в чомусь схожа на сюжет юності самого режисера, який, за його висловом, був «похований» у баварській глибинці (подалі від жахів війни), але, як згодом виявилося, ще далі від прогресу (й лише у 17 років він вперше скористався телефоном). Або життєвий сюжет Строшека («Строшек», 1977) – історія гонитви за «американською мрією» музиканта-алкоголіка, який емігрував і поплатився за вибір. У цих картинах режисер означив ще один характерний для нього тип героя – маргінала, парію, викинутого цивілізацією на узбіччя.
Різниця між двома типами, за вдалою формулою Герцога, в тому, що перші приймають свою уяву за реальність, а другі – реальність за продукт своєї уяви. Разом із одержимим параноїдальною ідеєю Агірре та харизматичним подвижником Фіцкарральдо, ці фрустровані типи не вписуються в раціональні основи новітньої історії і являють собою протилежні сторони німецького романтизму й експресивної натури самого режисера. І перший (ніцшеанець – подвижник), і другий (нещасливець) – кожен посвоєму протистоїть культу «недієздатної посередності», яку сучасна цивілізація виносить на поверхню й під прогресивними гаслами втілює в суспільне життя.
Звісно, протест проти «посередності» може мати форму поїдання власного черевика (що зробив сам Герцог, намагаючись стимулювати друга-режисера закінчити свій перший фільм[3] – про це знято документальну стрічку[4]) і стрибка в кактуси – акції, яку також здійснив Герцог в захисних окулярах, коли намагався стимулювати інших. Важливою для всіх, як зауважував режисер у своїх численних інтерв’ю, коли відповідав на питання про ці вчинки, – мала залишитись не ексцентрика, яка всіх потішила, а важливий меседж, який Герцог намагався донести у таких екстравагантних формах.
Ще один важливий персонаж його стрічок – Дика Природа, де багато екзотики, народних вірувань, релігійних культів (разом зі знімальною групою режисер відвідав всі континенти й побував у найвіддаленіших місцях земної кулі[5]). Однак, чи вбачає він у Природі панацею від нещасть цивілізації? Йому, як істинному баварцю (котрий парадоксально мало зняв стрічок про свою батьківщину, але вважається одним із найбільш німецьких, або «баварських», режисерів[6]), звісно, була близькою родючість Півдня, екзотика джунглів, пустель і гір – атмосфера фантасмагорії й неймовірного кипіння життя, ідеал концентрованої дійсності. Однак дике середовище йому здається радше непристойно дисгармонійним, бо там існує лише боротьба за виживання. Якщо придивитись, у тому, що ми іменуємо природою, видно, звісно, гармонію, але певного роду – гармонію загального колективного знищення, – постійно повторює він. Тому розмови про суспільний «природний» ідеал, про юнаків, які тікають від цивілізації, аби дренчати на гітарах у глибині лісів, – лише плід фантазії не надто інформованих інтерпретаторів Герцога.
Важливо розуміти, що він у кіно був самоуком і, за його словами, перед тим, як почати знімати кіно, прочитав усього 15 сторінок в енциклопедії. Очевидно, ці слова можна сприймати лише як гіперболу, до якої загалом охочий у спілкуванні з публікою режисер, оскільки до занять кінорежисурою він отримав ще й освіту в галузі історії, літератури й театрознавства. А до цього встиг поглинути неймовірну кількість книг (коли підробляв у нічну зміну зварювальником на сталеплавильному заводі), здійснити кілька далеких піших подорожей. Він не приховує свого скепсису щодо освіти, точніше, щодо системної освіти, хоча сам читає багато лекцій про кіно. Ці лекції й майстер-класи могли відбуватися в цирковому шатрі спільно з ілюзіоністом, космологом чи спеціалістом з відкривання замків. Саме такі люди можуть чомусь навчити кінематографіста, – наголошував він, пропонуючи непрямий, опосередкований тип навчання, як, власне, й метафоричний тип істинно художньої творчості, яким володіли старі ремісники, позбавлені рефлексій і хворобливого самолюбування сучасних художників. На відміну від багатьох знакових режисерів, Вернер Герцог ніколи не працював у драматичному театрі й не приховує свого негативного ставлення до нього. Однак театр оперний він розуміє й навіть створив кілька постановок у Німеччині й Італії, і усі його фільми насичені музикою Верді, Пуччіні, Белліні, Ріхарда Штрауса та інших великих композиторів.
Одержимих героїв у знакових ігрових стрічках Герцога втілив також «одержимий» актор Клаус Кінські. Однак серед пріоритетів режисера – переважно непрофесійні актори. В роботі з ними Герцог використовує особливі прийоми, зокрема, гіпноз («Скляне серце», 1976). Сновидіння стають одним із основних елементів творчості Герцога: в тій чи іншій формі сни фігурують у більшості його стрічок, а спонтанність, експромт можна назвати його головним художнім методом. До того ж, він пише сценарії інколи за кілька днів, знімає без розкадровки, вважаючи, що неможливо до кінця спрогнозувати, що потрапить у кадр, а навіть найменша деталь може надати йому абсолютно неочікуваного звучання. За це він розплачується недодуманістю й очевидною недовершеністю деяких своїх фільмів, однак вважає це прийнятною ціною за непідробний акт творіння.
Підміна події її інсценуванням, обов’язковий закадровий текст в усіх документальних чи псевдодокументальних картинах, який читає сам режисер, також є його фірмовими знаками. Скептично ставиться Герцог до «документального факту», пропонуючи натомість глибинну правду, якої інакше, як через вигадку, досягти неможливо. Дійсно, істина – не в факті, який пропонує так зване «cinema verite» чи телебачення. Але ми знаємо, що істинною книгою, наприклад, може стати Біблія, яка дає натхнення, осяяння, народжує поетичні одкровення; вона має ту глибину, той проникливий погляд, які має справжня поезія. Герцог завжди цитує Шекспіра: «Найправдивіша поезія – найбільша вигадка». Вона загадкова й невловима, відкрити її можливо лише за допомогою художнього вимислу в регламентованій до дрібниць, такій, що труситься над кожним центом, дійсності. З цими думками Герцога важко не погодитись.
В останні роки, після довгого періоду похвал і визнання, режисер все більше потрапляє під стріли критики за несвоєчасний у новоглянцевій системі цінностей трагізм світовідчуття («Хіба ви не чуєте цей жахливий крик навкруги нас, який люди звуть тишею», «Дерева стоять, страждаючи, і птахи наповнені стражданням. Я не думаю, що вони співають, вони лише кричать від болю», – наголошує режисер у фільмах та інтерв’ю). Ще більшому осуду підлягає його (як і всіх знакових режисерів минулого) безсердечний авторитаризм та надмірний перфекціонізм на знімальному майданчику. Перепадає йому й за апологію ірраціоналізму, за твердження, що сліпі – не сліпі й безумні – не безумні: ті та інші вміють глибше й повніше відчувати світ, ніж ті, хто покладається на очі та розум.
Однак найбільше його критики не можуть терпіти оголення основного конфлікту епохи, в якому людина соціальна, середньостатистична веде боротьбу з ніцшеанською надлюдиною (або недолюдиною), яких Герцог нібито надмірно поетизує й возвеличує. Звісно, посередня людина, що створює технологічну продукцію – головну організуючу матерію культури, – нездатна переносити тих талановитих, самотніх і приречених, хто нехтує «культурою» посередності (цивілізацією) й через бунт намагається творити мистецтво в усіх його проявах. Ліберальну душу – ядро сучасної плюралістичної цивілізації – тривожить в творчому доробку Герцога апологія надлюдськості.
Схоже, з часів найбільшої творчої активності
Вернера Герцога (який на сьогодні зняв уже більше 70-ти стрічок) проблема
людської самоідентифікації, осмислення власної ролі й долі в цей історичний
проміжок – те, висвітленню чого присвячує своє життя унікальний німецький
кінорежисер, – набуває все більшої актуальності. Порив до здійснення
неможливого ріднить його героїв з героями Сервантеса та персонажами Шекспіра,
які розуміють трагічну приреченість своєї роботи, але продовжують здійснювати
задумане.
[1] «Фіцкарральдо»
– наймасштабніший і найскладніший фільм Герцога (Золота пальмова гілка
Каннського МКФ 1982 року). Герой одержимий мрією, але, щоб втілити її, йому
потрібні гроші, а для того, щоб заробити їх на продажу каучуку, йому потрібно
перетягнути корабель через гору. Герцог вирішив повторити авантюрний подвиг
Фіцкарральдо і найняв тягнути трос кілька сотень індіанців. Як і стрічку
«Агірре», «Фіцкарральдо» знімав сподвижник режисера, затятий і неприборканий
оператор Томас Маух.
[2] Спеціальна премія журі й приз ФІПРЕССІ
Каннського кінофестивалю 1982 року.
[3] На
режисера-документаліста Еррола Морріса, якому було присвячене «поїдання
черевика», цей факт справив незабутнє враження – він перестав бідкатись щодо
фінансування та зняв кілька десятків фільмів; також спродюсував разом із Герцогом
виважену документальну стрічку «Акт вбивства» (2012) режисерів Джошуа
Оппенхаймера і Христин Сінн про соціальні чистки 1960-х років у Індонезії.
Стрічка стала подією в сучасній кінодокументалістиці й зібрала багато премій.
[4] «Вернер Герцог їсть свою туфлю»
(«Werner Herzog Eats His Shoe»), режисер Лес Бланк, 1980.
[5] Географія
знімальних маршрутів Герцога – від Австралії до Сахари, від Ірландії до Аляски,
від Індії до Мексики, від Центральної Африки до Сибіру. Герцога і його
співробітників арештовували, їм загрожували, їх шантажували, робили заручниками
військових переворотів. Вони ставали жертвами екзотичних хвороб, авіакатастроф,
пожеж.
[6] Він на цьому наголошує,
вважаючи одним зі своїх духовних батьків мрійника баварця Людвіга II, якого всі
вважали божевільним, однак чий замок Нойшванштайн тепер є однією з найзначніших
пам’яток Німеччини.