(Закінчення. Поч. див. № 5/2024)
Доволі символічним був дебют уродженця буковинського села Чортория, студента Київського інституту театрального мистецтва ім. І. Карпенка-Карого Івана Миколайчука у великому кіно: глядач вперше побачив та почув його саме в ролі Тараса Шевченка у фільмі Володимира Денисенка «Сон», прем’єра якого відбулась у Києві 3 листопада 1964 року, а 4 вересня 1965 року вийшли у прокат «Тіні забутих предків» Сергія Параджанова, де молодий актор зіграв, як згодом виявиться, головну роль свого життя – Івана Палійчука. Зайве казати, що «Тіні» є хрестоматійним явищем для національного кіно і подією для кінематографа в цілому, подібно «Землі» Довженка.
На час зйомок у цих фільмах Миколайчукові було 22–23 роки. І перевтілення у національного Поета-мислителя в його виконанні було напрочуд органічним, як і в «гуцульського Ромео». Ці обидві ролі означили вимір митця, стали вікнами його мистецької долі. «Кожен художник іде до своїх творів самотужки – через дивне почуття любові», – скаже він у зрілому віці в інтерв’ю Федору Зубаничу[1]. Як тут не згадати Довженкове: «... нащо маюсь і для чого і во ім’я чого? Во ім’я любові й бездонного бажання утвердити народ в часі. Во ім’я правди і слави народу мого»[2].
Ключовими темами творчості Івана Миколайчука можна назвати совість[3] і «пам’ять землі», що їх неодмінно виводив на канві своєї Батьківщини, особливо її народного життя. Відтак, за Миколайчуком усталилось своєрідне реноме «душі українського поетичного кіно». Така емоційно-образна характеристика, хоча більше інтуїтивна, проте невипадкова й підкреслює певне значення та місію Івана Миколайчука в українському кіно й культурі в цілому. Важливо розуміти, що саме актор виявився осердям явища «поетичного кіно». В тому є ознака свого часу – не тільки для українського, підрадянського, а й для світового кіно, що знаменувала перехід від епічних форм до екзистенційно-психологічних рефлексій. «Якщо у Довженка переживається злиття, нерозчленованість життя людини, суспільства, природи, то в 60-ті, – зауважив Іван Миколайчук, – виникла необхідність відчути, осмислити їх розділеність. Мабуть, тому в природі, у кожній її часточці обов’язково шукається якась особлива, я б навіть сказав, особистісна виразність внутрішнього життя»[4]. Примітно, що в українському кіно така зміна оптики сталась незадовго після відходу Олександра Довженка, а з ним і цілої епохи національного кіно. Впадає в око природність, плинність цього процесу, позаяк надалі такі зміни відбуватимуться здебільшого в діалектичному полі конфлікту поколінь. Сам Довженко як художник відчував свій час і розумів, що не можна «паразитувати на старій естетиці»: «Те, що ми бачим і як ми бачим нині світ, звичайно, і не снилося митцям минулих епох. Ми зовсім інші люде, і мистецтво наше мусить бути іншим»[5]. У кіно як мистецтві молодому Довженку випала фундаментальна роль створити одну з класичних парадигм світового кіно та архетип національного кінематографа: він творець-деміург кіномистецтва як такого, а не окремої його видозміни. Довженко – режисер. Його візії є самобутнім художнім явищем, проте потребують підготовленого глядача. Дистанцію до масового глядача подолав Миколайчук. Він прийшов у кіно як актор і став втіленням ідей та образів, якими жило й кіно Довженка – в його особі національний кіногерой персоніфікувався.
Іван Миколайчук був особливим актором – він не належав до тих, кого Довженко називав «чтецем слов, або артистом, що грає думку, не думаючи», адже «нести почуття на сцені й на екрані не трудно. Трудно нести думку»[6]. Перефразовуючи Довженка, у Миколайчукові-акторові відобразилось персональне, цілком особистісне і неповторне мислення[7], і передусім у цьому сенсі він був собою на екрані. Як людина рідної землі і народу, Миколайчук оспівував їх всією творчістю актора, сценариста і режисера. Його попередник, палкий син свого народу, Довженко з розпачем констатував, що «в нелюдських труднощах розпавсь» на його очах його клас, «на очах рождалося з нього нове людство.
На очах вмирало в небачених кількостях, перед якими затьмаривсь би давно вже Дантів ад»[8], і саме цю драму, національний катаклізм ХХ століття, свідомо та й несвідомо він закарбував на всі часи кінематографічно. Покоління Івана Миколайчука – українські художники, архітектори, музиканти і піснярі, письменники, кіномитці – активно зверталося до традиційної культури, перетворюючи захоплення нею на нові форми, що породжували й нові явища, як-от «химерну прозу» в літературі, «поетичне кіно» в кіномистецтві чи «вусатий фанк» у популярній музиці тощо. Такий підхід до джерел натхнення значною мірою був зумовлений обставинами пізньорадянського періоду (1960–1980- ті) і відображав реакцію в культурі на диктат соцреалізму як офіційного творчого методу, що запанував на теренах підрадянських республік з 1930-х. Про «химерний роман» і «поетичне кіно» донині дискутують знавці, у т.ч. вбачаючи в них унаочнення антиколоніальних наративів. Втім, об’єктивним є те, що у культурному полі ці явища відбулись: ними пронизане поле ідей, стиль життя і масова культура побуту 1960–1980-х, за що чимало митців були репресовані або знищені, серед них Сергій Параджанов, Володимир Івасюк, Алла Горська, чи відчували тиск у вигляді заборони на професію, як Іван Миколайчук[9]. Увесь той культурний пласт 1960–1980-х зберіг як міг українство як спільноту у часи радянської окупації. «Пануючи в практиці розуміннєм національної спільноти є розуміннє її як спільноти на полі культурному»[10], – стверджує Володимир Старосольський. Таке українське мистецтво й культура стали невіддільною складовою дисидентського руху, що зрештою підірвав підвалини радянського каземату.
В цю добу випало творити Іванові Миколайчуку. Щодо традиційної культури, він був заангажований своїм народженням і життям у цілому, добре знав фольклор, умів художньо поєднувати його регіональні відтінки та ноти, у цьому чувся органічно і впевнено, навіть наперекір критиці[11], дозволяючи собі створювати авторське мальовничопоетичне середовище фільму. За власним зізнанням, йому йшлося не про порятунок традиційної культури: «Рятувати треба душу народу, душу своєї нації. Всі найбільші цінності – в серці народному. Якщо збережемо його духовне здоров’я, то не загубиться і його традиційна культура»[12].
Після революцій та воєн в Україні визріло «нове людство», про що казав Довженко, і покоління Миколайчука, як він це розумів, було покликане зберегти душу свого народу. Як то зробити? Так само, як метафоричний білий птах з чорною ознакою із буковинської легенди: «Мені здається, що для художника, тим більше для актора, найважливішим має бути прагнення відчувати себе оцим білим птахом і визбирувати ящірки, гаддя... І я хотів би пронести цього білого птаха через усе життя абсолютно, щоб він людей не лишив байдужими», – зізнавався сам Миколайчук[13]. Зрештою він досягнув мети, ймовірно, як жоден інший митець його покоління, ставши майже фольклорним – народним героєм, що наснажує майбутні покоління. Тому вже четвертий десяток років не заростає імпровізована людська дорога пам’яті до родинного обійстя Миколайчуків у Чорториї, куди з’їжджаються, злітаються українці з усіх усюд на «гостини до Івана» в день його уродин.
Кіно – наймасовіше з мистецтв, і Десята муза –
дитина зламу епох. Українська культура у модерну епоху у цьому новому
мистецькому вимірі дала світові еталонні взірці. Кіно Довженка утвердило його
народ, як він того й прагнув, зробило українців суб’єктною культурною нацією у
світі й водночас епічно закарбувало її велику драму на тлі історичних
катаклізмів початку – середини ХХ ст., що вилонили «нове людство», кіно ж Івана
Миколайчука зберегло цьому людству душу і пам’ять Батьківщини через єдність із
власною традицією і категоріями моралі.
[1] Зубанич
Федір. Сходження на перевал. Білий птах з чорною ознакою. Іван Миколайчук:
спогади, інтерв’ю, сценарії. Київ: Мистецтво, 1991. С. 230.
[2] Олександр
Довженко: Щоденникові записи, 1939–1956. Харків: Фоліо, 2013. С. 780.
[3] Див.: Курган Оксана. Совість художника.
Білий птах з чорною ознакою... С. 275.
[4] Родовід
фільму. Білий птах з чорною ознакою… С. 241.
[5] Олександр Довженко: Щоденникові записи,
1939 – 1956. Харків: Фоліо, 2013. С. 717.
[6] Там
само. С. 783.
[7] Там само.
[8] Там
само. С. 800.
[9] Див. Поетичне кіно: заборонена школа.
Видво «АртЕк», Редакція журналу «КіноТеатр». Київ, 2001.
[10] Старосольський Володимир. Теорія нації. Відень, 1922. С.
56.
[11] Наприклад, лунали закиди щодо залучення молдовських
мотивів у фільмі «Вавилон ХХ», до пісенних епізодів у виконанні тріо «Золоті
ключі» у фільмі «Пропала грамота».
[12] Фомін
Валерій. А поки будуть сни... Поетичне кіно: заборонена школа... С. 405.
[13] Борщов Віталій. Не лишити людей
байдужими. Білий птах з чорною ознакою... С. 221.