У творчості Кіри Муратової інколи виділяють два періоди, визначаючи переломним фільм «Астенічний синдром», в якому режисерка вже повністю пориває з тими кінематографічними умовностями, які ще зберігалися в попередніх фільмах. Проте, на нашу думку, таке розділення не є коректним, адже Кіра Муратова є зразковим прикладом режисерки, що послідовно втілювала в своїй творчості політику авторського кіно (politique des auteurs), і тому правильніше говорити про формування її оригінальної авторської естетики, яка поступово складається від ще до певної міри залежних від кіноконвенцій «Коротких зустрічей» до потужного кіноексперименту «Вічного повернення». Безумовно, творчість в умовах правил радянського кіновиробництва накладала жорсткі рамки на фільми режисерки, проте саме завдяки цим зовнішнім обмеженням ми можемо побачити як поступове розгортання муратівського кіновсесвіту, так і умови його виникнення.
Філософ Жак Рансьєр у своїй блискучій книзі про угорського режисера Белу Тарра слушно відзначив, що творчість Тарра пронизана осмисленням темпоральності, і тому не варто розділяти фільмографію режисера на два періоди: під час соціалістичної диктатури і після її падіння. Адже насправді саме в перших фільмах режисера, що долали умовності соцреалізму, якраз і формується напруження між двома темпоральностями: офіційною й індивідуальною, що свідчить про розрив режисера з офіційним баченням теперішнього і майбутнього. Цей темпоральний розрив і формує розгортання в подальшій кінопоетиці Тарра спроби художного осмислення і втілення того, що Рансьєр називає «час після – неоднорідний і похмурий час тих, хто більше ні у що не вірить. Час суто матеріальних подій» [Rancièrе, p. 9]. При тому, що у Тарра це втілюється, справді, в абсолютно новій кіномові повільного плану, яку він розвиватиме після фільму «Прокляття», що вийде у 1988 році, за рік до фільму Муратової «Астенічний синдром». Звичайно, з точки зору кінопоетики, паралель між творчістю Тарра і Муратової є достатньо умовною – це абсолютно різні режисери. Але в змістовному плані ми можемо побачити спільну точку відліку в їхній творчості: дистанцію між офіційним плануванням і реальністю прожитого часу, дистанцію, що призводить до відкриття розщелини, з якої і виростає самобутня естетика режисерів.
Героїня фільму «Короткі зустрічі» Валентина Іванівна, блискуче зіграна самою Муратовою, займає посаду в райраді і певною мірою ніби повинна втілювати часову модель соцреалізму: минуле-теперішнє і майбутнє, що з них витікає, майбутнє, що народжується з соціалістичної моделі планової економіки, майбутнє, запрограмоване минулим і теперішнім у лінеарній течії часу. Проте в хронотопі «Коротких зустрічей» ця модель зазнає поразки, її порушують самі персонажі з їх імпульсивністю і непередбачуваністю, переживаннями й очікуваннями, протиставляючи офіційному загальному лінеарному часу реальний час своєї присутності в світі. Кінооповідь фільму Муратової порушує соцреалістичний канон, втілюючись у різних формах, інколи віддаючи перевагу другорядним елементам, призупиняючись і руйнуючи наративні причинно-наслідкові зв’язки. У фільмі «Пізнаючи білий світ» ця ситуація ще більш підсилюється, адже події фільму відбуваються в просторі будівництва, чудової метафори соціалістичної моделі, спрямованої на кінцевий результат – побудову комунізму. Але фільм є відвертою насмішкою над канонічними соцреалістичними фільмами: зображення процесу праці будівельниць, типової утопічної сцени соцреалістичного кіно, може перетворитися на карнавал з перевдяганням, а в фінальній сцені обговорення героями свого «світлого» майбутнього, пов’язаного з перебуванням у чергах за «благами» радянського суспільства, завершується крупним планом розбитого дзеркала. Так само і Муратова розбиває хронологічний плин часу, відкриваючи в своєму кінематографі шлях до того, що філософ Жиль Дельоз називав пустою формою часу [Deleuze, 1993, p. 118].
Фільм «Астенічний синдром», що вийде у 1989 році, насправді лише підсилює і радикалізує темпоральні експерименти перших фільмів Муратової, хоча на рівні поетики і справді відкриває в її кінематографі вимір абсолютної свободи від будь-яких формальних правил, нагадуючи художній анархізм французької «нової хвилі». Не випадково, що 1988 і 1989 роки стануть особливим в творчості і Тарра, і Муратової, які створюють фільми, що перебувають у дисонансі з панівними суспільними ідеологіями. Падіння Берлінського муру і ряд інших подій, які сталися в цей час, ніби символізували народження нового світу після кінця історії за визначенням оптимістичного геґельянця Френсіса Фукуями, світу, в якому ліберальна демократія стане загальною моделлю розвитку, а свобода – загальнолюдською цінністю. Сила мистецтва таких режисерів, як Муратова і Тарр, – в їх візіонерстві, сформованому в умовах занепаду соціалістичних диктатур, що відкрило перед митцями можливості бачити за межами дискурсів панівних ідеологій. Час після, який по-різному відкривається режисерами в їхній подальшій кінотворчості, народжується в дистанції до офіційного розгортання часу, дистанції, яка перетворюється на розщелину, що поглинає як суспільний оптимізм, так і психологізм героїв, причиннонаслідкові зв’язки, традиційні наративні схеми тощо.
Потрясіння і розгубленість, які переживає глядач,
що вперше дивиться «Астенічний синдром», пов’язані з переключенням наративних
рівнів зі вторинного на первинний, в термінології літературознавця Жерара
Женетта. У фільмі це переключення відбувається в момент, коли глядач розуміє,
що перші майже 40 хвилин дивився не фільм про жінку-лікаря, яка втратила
чоловіка, а фільм у фільмі, тобто
фільм, який демонструють у кінотеатрі, і «справжня» історія – це історія
шкільного вчителя, який заснув у кінотеатрі. Вторинний наративний рівень у
літературі і кіно, за Женеттом, пов’язаний зі сновидінням, галюцинацією або
демонстрацією фільму у фільмі, в той час як первинний позначається як
«реальний» вимір нарації. Муратова поміняла наративні рівні місцями, чим
збентежила глядачів, що не звикли до таких кіноприйомів. Глядацький досвід
феноменологічно орієнтований на пошук можливості ідентифікації з кінооповіддю,
конструювання «шву» з кінозображенням. Коли Муратова в «Астенічному синдромі»
позбавляє глядача комфортної привілейованої позиції, проганяє його, як сказав
би філософ Мішель Фуко, з королівського місця, то це також втілюється в демонстрації
фікційної природи лінеарного часу. Муратова буквально змушує глядача пережити
шекспірівське «time is out of joint», час, що розкривається не тільки за межами
лінеарних кінонарацій, але й за межами тих офіційних нарацій і дискурсів,
навколо яких людина будує своє життя. Тому «Астенічний синдром» – це не тільки
фільм, що показує абсурд пізньорадянського існування і проголошує
антропологічний вирок радянському суспільству («радянський апокаліпсис», за
визначенням кінознавиці Джейн Таубман [Taubman, p. 45]), в першу чергу, це
фільм, що демонструє розщелину часу, яку Муратова обережно фіксувала ще й у
своїх перших роботах.
Німецько-американський культуролог Ганс-Ульрих Гумбрехт у книзі «1945. Латентність як виток теперішнього» пропонує ввести поняття «латентність» для позначення виміру часу, орієнтованого на теперішнє, як особливого часу, коли лінеарний плин часу призупиняється, а усі попередні часи співприсутні як сили для актуалізації. На думку Гумбрехта, цей вимір часу чудово відчуло мистецтво другої половини 1940-х років, в якому латентність теперішнього скасовує лінеарну темпоральність класичного хронотопу. Потужне втілення цієї тенденції Гумбрехт вбачає в театрі абсурду, що створюється після 1945 року. Зокрема, аналізуючи класичний зразок абсурдистської п’єси, твір Семюеля Бекета «Чекаючи на Годо», Гумбрехт відзначає, що «п’єса "Чекаючи на Годо" виявляє один з ефектів латентності, який зрідка потрапляв у фокус уваги. Очікування Годо, який так і не з’являється, заморожує час, так би мовити. Заморожений час робить усяке просування вперед і тому будь-яку дію позбавленими сенсу – тому що для дій необхідне майбутнє для того, щоб трансформувати себе зі стану мотивації в стан реальності» [Gumbrecht, p. 26]. В п’єсі Бекета герої перебувають «всередині часу, що відмовляється розгортатися. Володимир і Естрагон не можуть зробити жодного кроку вперед і, відповідно, не можуть діяти» [Gumbrecht, p. 26]. Роздуми Гумбрехта дозволяють побачити більш глибинний зв’язок фільмів Муратової з театром абсурду. Цей зв’язок виявляється не тільки у відмові режисерки від літературних наративних конвенцій, грі на межі сенсу і нонсенсу, відтворенні беззмістовних ситуацій і дій, а й на темпоральному рівні: орієнтації на латентність як зупинку лінеарного розгортання часу і фіксацію на застиглому теперішньому.
«Астенічний синдром» героїв фільмів Муратової виявляється в тому, що вони випадають з лінеарного виміру хронотопу і стають асинхронними, як і герої абсурдистських п’єс Бекета. Такий тип персонажів заповнить подальші фільми Муратової, що або перебуватимуть у центрі нарації, або з’являться на декілька хвилин у кадрі. Фільми режисерки 1990-х і 2000-х років демонструють неймовірну галерею типажів, або, за термінологією кінорежисера Робера Брессона, моделей, що буквально випадають зі свого часу. Тут можна провести цікаву паралель з творчістю концептуального фотографа Бориса Михайлова, який проходить подібний творчий шлях від візуальної деконструкції образів радянського часу до створення моторошної галереї харківських маргіналів 1990-х, що не вписалися в історичний час. Михайлов визначав свій фотографічний метод як здирання шкіри з реальності. Муратова в певному сенсі теж намагається стерти межу, яку встановлює художня репрезентація, залучаючи в свої фільми непрофесійних акторів-маргіналів і перетворюючи свої фільми на потужне соціально-антропологічне дослідження, яке парадоксально переплітається з глибоким осмисленням естетики театру абсурду.
Режисерка протягом своєї творчості послідовно розробляє художні стратегії, що деконструюють соціальні стереотипи і демонструють тавтологічність комунікацій. Перша, назвемо її стратегією розриву, втілюється в несподіваних репліках і діях персонажів, позбавлених як логіки, так і причинно-наслідкових зв’язків, що без сумніву продовжує традиції театру абсурду Бекета й Іонеско. Але більш цікавою є друга стратегія, яку теж надихнув театр абсурду, – репетативна, що в фільмах Муратової втілюється в багаторазовому повторенні слів і фраз персонажами. Перший самостійний фільм Муратової «Короткі зустрічі» починається з повторення героїнею ідеологічних риторичних конструкцій. Фраза «Дорогі товариші» – це перші слова, які ми чуємо на початку фільму, героїня їх повторює з різною інтонацією. В наступних фільмах режисерки повторення стає специфічним інструментом побудови мови персонажів. Повторення у фільмах Муратової підкреслює тавтологічність ідеологічної риторики, як у відкриваючій сцені «Коротких зустрічей», та демонструє клішованість повсякденної мови. Акт комунікації у фільмах Муратової часто відбувається як повторення вже наперед заданих мовних конструкцій. Тому комунікація в фільмах Муратової неможлива, герої промовляють монологи, навіть коли вони спілкуються один з одним, і єдине, що дозволяє виразити їм суб’єктивність мовленнєвого акту, це інтонація і матеріальна присутність голосу.
Взагалі, повторення стає потужним інструментом в мистецтві другої половини ХХ сторіччя. Репетативність є одним з головних принципів організації сучасних мистецьких творів, від повторення в поетиці нового роману Алена Роб-Грійе до серіалізму об’єктів Дональда Джада і музики Філіпа Ґласса. На відміну від тавтології, яка є повторенням того самого, репетативність у цих митців втілює повторення, що включає в себе відмінність. Муратова теж звертається до репетативності як до художнього прийому, що дозволяє їй, як і багатьом митцям другої половини ХХ сторіччя, подолати міметизм і репрезентативність, але водночас повторення в неї стане радикальним художнім інструментом дослідження природи часу, що і складе концептуальну основу для її останнього фільму «Вічне повернення».
У «Вічному поверненні» репетативність, з якою Муратова працювала, починаючи від «Коротких зустрічей», стає принципом побудови оповіді фільму: ми бачимо серію кінопроб сцени зустрічі чоловіка і жінки, в яких виголошується однаковий текст, але в кожній новій сцені з’являються нові актори, які привносять певні відмінності в текст, що декламується. Демонстрація продюсера і можливого спонсора, які переглядають кінопроби незавершеного фільму померлого режисера, одразу ставить під сумнів репрезентативність зображуваного і вносить розкол у сприйняття хронологічного часу. Сцени незавершеного фільму тепер стають ахронологічними, кожна з них може стати в перспективі фільмом, але наразі вони виключають можливість лінеарної оповіді. Таким художнім рішенням Муратова не тільки іронічно демонструє процес створення фільму, деконструюючи міфологеми авторського кіно (режисер помер!), а й продовжує художнє дослідження природи часу.
В своєму останньому кіноексперименті Муратова засобами кіно відкриває образ-час (l’image-temps), який Дельоз визначав як «нехронологічний час, що створює рухи аномального» [Deleuze, 1985, 169 p.], вперше, за визначенням філософа, в історії кіно в найбільш очевидній формі представленого в фільмі Алена Рене «Минулого року у Марієнбаді». У «Вічному поверненні» Муратова продовжує найбільш цікаві форми художнього осмислення часу в авторському кінематографі ХХ – початку ХХІ століть, перетворюючи фільм на філософський роздум про онтологію часу. Режисерка радикально розриває причинно-наслідкові зв’язки оповіді, сенсомоторні схеми образів-рухів та зв’язок теперішнього з минулим і можливим майбутнім. Сцени незавершеного фільму, що перетікають одна в одну, демонструють іманентну межу, на якій час зближується з чистим повторенням, а кінематограф Кіри Муратової завершує свій шлях, щоб стати образом-часом.
Література
Deleuze G. Différence et Répétition. Paris. Press Universitaires de France, 1993. 409 p.
Deleuze G. Cinéma 2. L’imagetemps. Paris. Les Éditions de Minuit. 1985. 379 p.
Gumbrecht H. U. After 1945. Latency as Origin of the Present. Stanford. Stanford University Press, 2013. 227 p.
Rancièrе J. Bélla Tarr, The Time After. Transl. from French E. Beranek. Minneapolis, Univocal. 2013. 96 p.
Taubman J. Kira Muratova. New York. I.B. Tauris,
2005. 125 p.