Світло Лесі
(огляд вистав)
Юлій Швець
Остаточні висновки театрального року, присвяченого 150-річчю Лесі Українки, робити рано, але проміжні видаються цікавими. Серед робіт різного характеру, об’єднаних феміністичною повісткою, є й кілька нетрадиційних – за актуальністю, наративом, а подекуди й за характером та манерою освоєння матеріалу.
Зокрема, великі симпатії викликала біографічна вистава «Цілую. Леся» з міста Кам’янське. Слова, винесені в заголовок, були останніми, написаними Ларисою Косач-Квіткою власноруч рідним (потім вона надиктовувала свої тексти). Це був підсумок «дорожніх нотаток» великої поетеси, якій доля відпустила всього 42 роки. І в них закарбувалися випробування і відкриття, поразки і перемоги, радість і біль, ненависть і всеохоплююча любов – одним словом, усі почуття, хвилювання, думки, сподівання, що супроводжували життєву «подорож» Лесі.
Несподіваним стало те, що п’єсу і драматичну виставу, використовуючи творчий доробок української поетеси, створила викладачка зарубіжної літератури Технічного ліцею з Кам’янського Маргарита Ненашева. Звісно, виставу вона зробила за допомогою головного режисера театру – Сергія Чулкова, що не применшує, однак, ні її творчої самодостатності, ні композиційної інтуїції, ні оригінального внеску в кінцевий результат. Цей приклад став доказом, що любов за певних обставин здатна більше за ремесло… Принаймні, настільки широка амплітуда рефлексій (від душевної лірики до гумору і пристрасті, гніву й викривальності) на сцені, особливо провінційній, зустрічається нечасто. Дивним чином цей сценографічно скромний (лише вертикальні полотна, мінімум меблювання), насичений яскравими хореографічними етюдами і натхненними сценами «кінематограф», як і його аж ніяк не зневірена героїня, навіює почуття радості й оптимізму.
Акторка Марина Юрченко привнесла в образ головної героїні об’єм, справжність, наповненість – і Лесиного страждання і відчайдушної боротьби за любов, за можливість відчувати всі грані існування, не ковзаючи по узбіччю життя. Її Леся – зовсім не хрестоматійно «фізично хвороблива й сильна духом» (яку слід таки пожаліти) – образ, що необачно був «створений» Іваном Франком і який Леся завжди критикувала. Навпаки, вітальна енергія у виставі ідеально вписується в образ письменниці, який виникає з Лесиних поезій, – душевно витонченої інтелектуалки, яка нарівні з чоловіком прагне себе поважати. Життя жорстоке й несправедливе, але іншого нема, й навіть у ньому можна піймати моменти радості і навіть щастя. В один із таких моментів до глядача приходить те, чому Леся віддавала життя, – розуміння і любов, так схожа на ту, втрачену.
Інший дебют – постановка молодого львів’янина, який народився в Луганську, – Максима Федешова. Філософську притчу «Саронська квітка, або ж Інша сторона гріха» він поставив за драматичними поемами «На полі крові» та «Йоганна – жінка Хусова» в Чернігівському театрі ім. Т. Г. Шевченка. В анотації до вистави дипломатично вказано, що сценічний варіант створено за мотивами творів, «які відкривають відмінний від канонічного погляд на біблійні сюжети». Якщо сказати чіткіше, то обидва драматичні твори, покладені в основу вистави, каменя на камені не залишають від понять зради й жіночо-фанатичної відданості релігійному кумирові, які існують в Біблії.
Так, у першій Лесиній легенді «про Юду» тодішні цензори побачили настільки реальну небезпеку, що вилучили весь тираж журналу, де поему було надруковано в1909 році, а номінального редактора піддали судовому переслідуванню. Ось рядок із їхнього висновку: «учителю своєму приписує Юда егоїзм і прагнення до демагогії через наділення юдейського пролетаріату майном, ограбованим у заможних простаків». Із цього «шедевру» виділяються неіснуючі «заможні простаки», котрих під керівництвом «кмітливих популістів» прагнуть ошукати «юдейські пролетарії». Чиновницька несправедливість щодо істинних намірів Лесі Українки стає особливо очевидною, якщо згадати, що в своїй поемі вона радикально заперечувала спроби тогочасних європейських декадентів на кшталт Леоніда Андрєєва («Іуда Іскаріот») реабілітувати Юду та зробити зразком для наслідування.
На Малій сцені Чернігівського театру в образній «високій» формі автори посилюють думку, що в критичний час до певної міри відступником може стати кожен (ними стають усі апостоли), але зрадником – не всякий. В камерному і надзвичайно високому приміщенні, що надає дії ефекту культовості й натуральності, театр зосереджує увагу глядача саме на неочевидних (соціально-психологічних) механізмах зради. В цьому «судовому приміщенні» Юду очікує не якась рансцендентна кара – несподіване самогубство, яке може бути наслідком жаху перед дзеркальним – щирим поцілунком воскреслого Ісуса (Юда поцілував Ісуса перед тим, як зрадити) – тобто, кара, що прописана в канонічному сюжеті. Юду очікує загальне презирство, якому піддають христопродавця всі, хто зустрічається йому на шляху. Тому його доля – Сізіфові муки на кам’янистій землі – на «полі крові», купленому за 30 срібляків. Класичне самогубство, звісно, могло б стати пом’якшенням ганьби Юдиного вчинку, воно б символізувало «перемогу» християнської ідеології – навіть в душі зрадника. Однак від спокути, від дещо запізнілого, але реабілітуючого вчинку Юду втримує придбана Нивка – земний аналог Пекла. (Згадаймо хоча б тотожне надбання Лукаша з «Лісової пісні» – Наділ і Хату, котрі, магнетично втримуючи парубка біля себе, позбавляли мужності, любові, вибору, відвертали від чоловічого – не консервативного материнського – призначення). Леся Українка не мала надмірної поваги до «священної власності» та «біблійної доброчинності», тому чернігівці послідовно відтворили на сцені первинну гуманістичну людську (хоча для когось, можливо, й язичницьку) ідею.
Відсутність сучасного морального релятивізму прослідковується і в інтерпретації сюжету про дружину впливового давньоримського чиновника Йоганну, котра, палаючи релігійною пристрастю до Месії, впадає в іншу крайність – відмовляється від подружньої «нивки»: занехаює будинок, господарство, забуває про обов’язок щодо сім’ї і чоловіка. Але релігійний фанатизм разом з тим не допомагає їй стати стійкою – разом зі смертю Месії Йоганна втрачає й віру. Себто, «ідеї», якою вона палала значну частину життя, виявляється насправді – гріш ціна, адже Месія – то звичайна людина. Однак Йоганна не втямить, що не поклоніння слабких (як того вимагають фальшиві догмати), а підтримки сильних (серце котрих теж здатне загорітись від ідеї) – ось чого за життя жадав Месія.
Окрім глибокого, як для дебютанта, наративу, потрібно також відзначити в цій роботі злагоджений акторський ансамбль, глибокі монологи, музичні, світлові та кольорові (передовсім – червоні) акценти в монохромній палітрі вистави. Обидва сюжети, перекликаючись і доповнюючи один одного, розкривають в режисерській роботі Дениса Федешова прояви смертного гріха – зраду Юди й одержимість Йоганни – зумовлених соціально-психологічним механізмом гордині. В історичній же проекції вистава нагадує про необхідність протистояти виправданню морального ревізіонізму, піддає критиці як сектантсько-герметичну, так і «римську» й християнську моралі, вимагає повернутися до вивіреного єдиного світогляду й універсальних – традиційних цінностей, характерних для попередніх тисячоліть, котрі в цьому випадку зовсім не є синонімом консервативних.
Повернення до живих, а не рутинних принципів – втілених в класичному образі Командора, які здобувають перемогу над гордою душею егоїстичної донни Анни, а через неї – і над колишнім бунтарем і «прогресистом» Дон Хуаном, – вимагає вже інша театральна робота. В інтерпретації п’єси «Камінний господар» у Театрі на Подолі режисер Іван Уривський скульптурно (в буквальному і образному сенсах) унаочнює акцентований Лесею Українкою принцип співіснування, в якому кожен індивід конче прагне зламати волю іншого. Дон Хуан, що попередньо «ламав волю» усіх без винятку чоловіків і жінок (без наміру нести за це відповідальність), тепер сам стає жертвою вперто-вольової Донни Анни, котра радить йому щось перспективніше за прості втіхи. Вона пропонує не гендерне (кажучи сучасною термінологією), а більш широке й привабливе, на її аристократичний погляд, домінування – соціальне: карколомну кар’єру, державну посаду, матеріальний статок, а ще – відпущення гріхів і… поклоніння одній жінці. Лицаря спокушає пропозиція Анни. В пориві пристрасті, забуваючи, що він – «лицар волі», Хуан стає настільки міцним, що… трансформується в гіпсову іпостась – крихку квінтесенцію міці.
Над усіма людськими тілами в сценічному «камінному світі» домінують гіпс, пісок, метал, із яких споруджують скульптури тих особистостей, що вже ніби відійшли в інші світи, але вже в іншій – неживій іпостасі – продовжують нав’язувати свої цінності. Й «поклик» їхній напрочуд сильний. При перегляді цієї вистави в уяві виникали формальні особливості образів поеми «Гайдамаки» Тараса Шевченка в театральній інтерпретації Леся Курбаса. А ще – із фільму «Злива» Івана Кавалерідзе, який уже в кінематографічній формі використовував віднайдену Курбасом гру «живого» й «застигло-скульптурного» та їхні взаємні трансформації в означеному просторі.
Тож, окрім наративу, актуального сьогодні, вистава «Камінний господар» цікава ще й своїми формальними прикметами. Зрозуміло, що ця п’єса зручна для будь-яких «дослідів», оскільки глобальна метафора конфлікту «камінного й живого» в ній є наскрізною і уособлюється навіть у назві – камінного господаря (всякої душі). І Театр на Подолі за ініціативи та спільно з «Театром 360 градусів» створили комбінацію тривимірної сценічної реальності й двовимірних площинних форм драматичного дійства (яка гарно себе зарекомендувала на теренах Європи), наситивши видовище 3D-спецефектами. Кооперація театрального та відеоінтелекту – глибини та «ефектності» – принесла непоганий результат, і в подальшому, будемо розраховувати, суттєво вплине на розвиток як сценічної, так і екранної мови.
Як бачимо, Леся Українка заохочує молодих авторів до вистав, означених більше гуманізмом, аніж моральним екстримом, а також продовжує впливати на розвиток режисерської мови, розширюючи рамки театротворення за рахунок долучення щирих неофітів («Цілую. Леся»), формального поєднання трьох, принаймні, видів мистецтва (драми, скульптури, кіно) в єдине смислове ціле («Камінний господар») та філософського зближення різнохарактерних проблем («Саронська квітка…»).