1990-ті роки – пороговий етап в історії України. Після проголошення Незалежності українське суспільство переживало історичний оптимізм і водночас сумніви через політичну невизначеність, економічну кризу й соціальні виклики. Переважна більшість українського суспільства сподівалася на швидкі позитивні зміни в незалежній державі. При цьому, колективна пам’ять була поляризованою, і радянські міфи все ще мали силу. Строкатість суспільних оцінок доби й очікувань відбилася й у мистецьких пошуках українських режисерів того часу, зокрема Кіри Муратової.
У першій англомовній монографії, присвяченій творчості Муратової, Джейн Таубман наводить міркування режисерки про пострадянську дійсність, висловлені в одному з інтерв’ю. Зокрема, Муратова каже, що у 1990-х «почалася залежність від грошей, від глядача… Це спокуси, що йдуть із Заходу. Раніше моя команда та мої актори хотіли працювати зі мною за будьяку ціну. Це не залежало від їхніх зарплат, оскільки вони дуже мало заробляли... Тепер вони можуть сказати мені: “Ти знаєш, я тебе люблю, з тобою чудово працювати, але у мене сім’я, діти, і я хочу заробити трохи грошей”» [1, с. 63]. Мабуть, для Муратової це було прикрим розчаруванням. Тому мотивація її колег на тлі тектонічних змін 1990-х років спонукали авторку монографії назвати розділ, в якому наведена ця цитата, «Після апокаліпсису». Така назва ніби натякає, що для Муратової, як і для багатьох її сучасників, розпад СРСР став потрясінням. Хоч колапс тоталітарної системи був очікуваним, велика частина суспільства неначе втратила бажання відстоювати власні переконання усупереч новим соціальним викликам.
Чи не означає це, що у своїй творчості 1990-х Муратова ностальгує за радянським часом та радянською ідеологією? Аж ніяк. Вочевидь Муратова не входила до так званої україноцентричної групи режисерів, серед яких, зокрема, були Олесь Янчук, Андрій Дончик, Вадим Кастеллі, котрі знімали україномовне кіно й рефлексували сучасну дійсність. Проте закидати Муратовій посткомуністичну ностальгію немає жодних підстав. Навпаки, її творчість завжди контрастувала з радянським художнім каноном: режисерка відкидала будь-які ідеологічні приписи, створювала авторське кіно і через це була витіснена на маргінес радянського кіновиробництва. Зокрема, у 1970-х роках Муратову «дискваліфікували» з радянського кінематографа на 16 років, звільнивши з Одеської кіностудії. Її перші два самостійні фільми, «Короткі зустрічі» (1967) і «Довгі проводи» (1971), опинилися «на полиці» – фактично заборонені до часів перебудови, а картина «Серед сірого каміння» (1983) зазнала цензурування, внаслідок чого Муратова навіть відмовилася від свого імені в титрах, замінивши його на вигаданого режисера-постановника «Івана Сидорова». Незважаючи на цензурування творчості й неможливість повноцінно працювати за радянських часів, Муратова не поступалася своїм правом створювати авторське кіно й порушувала в фільмах соціальні норми і художні табу.
При цьому, у своїх фільмах 1990-х років режисерка все ж певним чином ностальгує за минулим. Більшість її персонажів втілюють абсурдність нової епохи. Вони замкнені на собі та мають викривлену ієрархію цінностей. Ба більше, у фільмах 1990-х Муратова не лише викриває деградацію суспільних відносин, а й демонструє, як за нових обставин зменшується простір свободи і надії, ускладнюються соціальні зв’язки, а також втрачається почуття суспільної єдності.
На мій погляд, простір надії у фільмах Муратової звужується після краху радянського проєкту, передусім у 1990-ті. Це парадоксально, бо у своїх ранніх фільмах режисерка повсякчас викривала його нездійсненність [2]. При цьому, навіть в умовах несвободи вона вірила в універсальні «вічні» цінності: порозуміння, взаємну повагу і підтримку, кохання та чесність. У фільмах 1960–1970-х років ця віра втілена у персонажах, які живуть у своєрідному контркультурному просторі. Наприклад, у «Коротких зустрічах» головна героїня Валентина запрошує у свій дім Надю, яку випадково приймає за хатню робітницю, і віддає їй окрему кімнату власної квартири. Валентина – елегантна емансипована жінка, інтелектуалка, яка живе в нетиповому для радянських часів помешканні. Вона сумлінно працює, не відступаючи від власних принципів, щиро кохає Максима, хоч і розуміє, що класичне подружнє життя для них неможливе. Концептуально ця картина не надто вписується у радянську звичаєвість, однак формально корелює з уявленнями про високу мораль, яка у Муратової є абсолютно природною, а не нав’язаною ззовні. Тож режисерка показує, як можна навіть в радянських умовностях й обмеженнях бути вільною людиною. У «Довгих проводах» таким контркультурним простором особистої свободи є дача друзів Євгенії, куди вона, успішна й незаміжня жінка, приїжджає із сином-підлітком. У «Пізнаючи білий світ» осередком природності й справжності є гончарна майстерня, саме її образ мисткиня протиставляє масштабному соціалістичному будівництву.
Відтак Муратова точно не ностальгує за радянською дійсністю. Не ностальгує вона і за соцреалістичним каноном, який сама ніколи не приймала. Втім, якщо розуміти ностальгію як критичну свідомість, що з’являється на тлі фрагментації культури в 1990-х і характеризує не так минуле, як уявлення про нього, такий погляд можливо використати в інтерпретації творчості Муратової цього періоду. Як слушно зазначає історикиня Ірина Склокіна, ностальгія виникає на тлі відсутності спрямованої орієнтації на майбутнє. Крім того, вона спричинена відчуттям втрати чогось, що, можливо, існувало, а, можливо, й ні [3]. Тож ностальгувати Муратова могла за образами свободи, які існували навіть за радянських часів і яскраво вирізнялися на тлі тоталітарної дійсності. Натомість у 1990-х соціальнополітичні трансформації пригнітили моральну стійкість значної частини пострадянського суспільства. Збитий моральний компас не допомагав опиратися так званим спокусам. Відповідно, ціннісний вимір дій втратив значення, а самі цінності опинилися під більшою загрозою, ніж раніше. Невипадково у «Трьох історіях» (1997) діагноз новій епосі Муратова вкладає у репліку Офи, героїні Ренати Літвінової, яка каже: «Я не люблю чоловіків. Я не люблю жінок. Я не люблю дітей. Мені не подобаються люди. Цій планеті я би поставила нуль». У цьому ж фільмі бачимо, як на різних рівнях міжособистісна комунікація не працює. Порозуміння немає навіть між найближчими людьми, персонажі не чують одне одного та не шукають близькості.
Фільми Муратової рамкують добу 1990-х: найбільш знаковий фільм режисерки і чи не найвідоміший на Заході «Астенічний синдром» символічно завершує радянську епоху, а «Лист до Америки», створений у 1999 році, є підсумком першого етапу пострадянської доби. У «Листі» приватний контркультурний простір практично зникає. Головний герой Олег, власник квартири в одеському будинку, не живе в ній, а здає в оренду. Орендарка маніпулює Олегом та відмовляється платити і звільняти помешкання. Побутова невлаштованість і безнадія викликають в Олега ресентимент. Щоправда, він спрямовує його не на оточуючих, а на далекого Іншого – колишню подругу, яка емігрувала до Сполучених Штатів. Олег записує для неї відеопослання, яке адресує також усім пострадянським емігрантам. У своєму зверненні, як зазначає Таубман, Олег пишається «своєю бідністю, лінощами, обманом і приниженням» [1, с. 91]. Він протиставляє благополучне життя в Америці нестерпному життю «тут», у пострадянській Україні. Наприкінці фільму Олег разом з оператором декламує вірш «Мандрівникові» Сергія Четверткова, сценариста і колеги Муратової, який втілив персонажа Олега у фільмі. Актори поступово збільшують напругу й агресивність інтонації. Послання завершується погрозою далекому Іншому: «Не пиши. Якщо повернешся – задавимо ременем твоєї дорожньої сумки». Декламаторів вірша дратує вдавана, на їхню думку, ностальгія емігрантів за батьківщиною, де морально деградоване суспільство досі не може жити вільно і бачити красу вільного світу. Тож насправді емігранти-мандрівники втекли від мороку й безнадії.
Наприкінці фільму оператор плює в об’єктив камери, і цей плювок є своєрідною крапкою в кінотексті. Олег не чекає на відповідь з-за океану. Цей персонаж, за словами Лариси Брюховецької, є уособленням драми «втраченого покоління» 1990-х – передусім освічених креативних молодих людей, які переживали матеріальну скруту, професійну нереалізованість та часто ставали прохачами [4, c. 139]. Відповідно, Муратова викриває несамодостатність, ресентимент і безнадію непересічних людей у 1990-х. Такі люди в радянських умовах могли бути носіями високої моральності та внутрішньої свободи, однак кризова ситуація краху СРСР і невизначеності стає для багатьох із них моральною та економічною пасткою.
Тож порівняно з ранніми фільмами Муратової, в її доробку 1990-х оприявнюється вимір ностальгії. На мою думку, це пояснюється тим, що Муратова стала свідком фундаментальної зміни в українській культурі – поступової трансформації колоніальних та антиколоніальних настроїв щодо радянської системи у постколоніальну критику. Варто зазначити, що Муратова стала саме свідком, а не учасницею, і тим більше не провідницею цих змін, адже осмислення культури і дійсності в національних координатах їй непритаманне. При цьому, творчість Муратової цікаво відбиває строкаті процеси 1990-х. Як зазначає літературознавець Марко Павлишин, утвердження постколоніальної оптики в 1990-х парадоксально провокувало ностальгію за структурами пройденої епохи щодо призначення культури [5]. Саме така ностальгія за цілісністю культури, що базується на універсальних людських цінностях, притаманна українській режисерці Кірі Муратовій.
Література:
1. Taubman, Jane A. 2005. Kira Muratova. London & New York: I. R.Tauris.
2. Shpolberg, Masha. 2021. «Deconstructing Socialism in Early Films of Kira Muratova». Frames Cinema Journal 18: 291-295.
3. Яковленко, Катерина й Ірина Склокіна. 2017. «Ностальгія пов’язана із браком позитивного бачення майбутнього». Korydor, https://korydor.in.ua/ua/stories/iryna-sklokina.html
4. Брюховецька, Лариса. 2003. Приховані фільми. Українське кіно 1990-х. Київ: АртЕк.
5. Павлишин, Марко. 1994. «Козаки в Ямайці:
постколоніяльні риси в сучасній українській культурі». Слово і час 4-5: 65-71.