Кіра Муратова... Одна зі знакових постатей не лише українського, а й східноєвропейського кіно. Проте, яким би парадоксальним це не видавалося українському глядачу, Кіра Муратова лишається кіноіконою переважно на просторах Східної Європи, на Заході ж вона відома значно менше, ніж на те заслуговує. Яскравий приклад: ще у 2020 році Тільда Свінтон звертала увагу громадськості на те, що режисерка з унікальним творчим стилем досі не одержала належного міжнародного вшанування, і закликала включити її мистецьку спадщину до світового кіноканону. Олена Горфінкель, американська кінознавиця українського походження, підтримує позицію знаменитої акторки і розвиває думку про дещо парадоксальну недооцінку: «Шлях Муратової до включення в те, що Тільда Свінтон називає “міжгалактичним каноном” кіномайстрів, довгий час стримувався браком ширшої оцінки та представленням її робіт за межами Східної Європи, незважаючи на гучне визнання кінокритиків, академіків і сінефілів». Правда, додає дослідниця, сама природа творчості Муратової опирається включенню в канони»[1].
Слабке знання Заходом загалом і західним академічним світом зокрема специфіки пострадянського (читай: колишнього російського імперського) світу зіграло поганий жарт і з кінематографічними студіями, пов’язаними з цим регіоном. У тому числі з дослідженнями спадщини Кіри Муратової, що її переважно розглядають у російському контексті, а то й як російську режисерку. Саме на цьому і зосередимо увагу в цій статті.
«Російська» режисерка Кіра Муратова
Ситуація з російською ідентифікацією Муратової,
мусимо визнати, триватиме доти, доки матеріали про імениту режисерку
публікуватимуть передусім у часописах під назвами на кшталт «Russian Review»
або, в кращому разі, в різного роду «російських і східноєвропейських студіях».
Ось як, наприклад, відкривається бібліографія до перших самостійних фільмів
Муратової: Berry, Ellen. Grief and Simulation in Kira’s Muratova’s The
Aesthenic Syndrome. The Russian Review (July 1998): 446-54; Beumers, Birgit. A
Companion to Russian cinema. John Wiley & Sons, 2016; Condee, Nancy. The Imperial Trace: recent Russian
cinema. Oxford University Press, 2009; Kaganovsky, Lilya. Ways of Seeing: On
Kira Muratova’s “Brief Encounters” and Larisa Shepit’ko’s “Wings”. Russian
Review 71.3 (2012): 482-499 та ін.[2].
Пишуть там нерідко саме російські дослідники. Не
можна не згадати, що з небагатьох присвячених Муратовій монографій дві видані в
росії, а третя, франкомовна, написана росіянкою Євгенією Звонкіною[3]. З
іншого боку, самі західні дослідники, пишучи про режисерку, послуговуються
переважно російською або, принаймні, російськомовною літературою – вочевидь,
виходячи, по-перше, зі знання мови, по-друге, із наявних міжкультурних зв'язків
саме з російським академічним полем, по-третє, з хронічного нерозрізнення
пострадянських країн як окремішніх. Додамо до цього російськомовність самих
фільмів Муратової та стереотип про Одесу як переважно російськокультурне місто.
У підсумку, Кіра Муратова в уявленні більшості західних критиків і кінознавців
опинилася в переліку митців якщо не російських, то, принаймні, працюючих саме в
російському культурному полі. І ми подибуємо нарис про Муратову, наприклад, у
книзі з промовистою назвою Russia on Reels: The Russian Idea in Post-Soviet
Cinema[4].
Окрема тема – російське культурне поле в творчості режисерки, як-от «Важкі
люди: Кінематографічні зустрічі Муратової й Чехова» Джуліана Граффі, що вписує
творчість режисерки знову ж таки в контекст саме російського кіно (не кажучи
вже про літературу)[5].
Характерною складовою «русифікації» Муратової є погірдливе, по суті імперське ставлення до місця її життя й роботи. Ось, наприклад, пасаж зі статті Діни Іорданової «Кіра Муратова: велична індивідуалістка» на пошану режисерки: «... вона була приречена на ізольовану роботу в глибокій провінції радянського кіно, а після розпаду СРСР – на маленькій українській студії»[6], – за всього можливого критичного ставлення до Одеської кіностудії, означення несправедливе. Цей пасаж (крім маленької згадки про український і російський характер наприкінці тексту), по суті, лишився єдиною згадкою про Україну в біографії й творчості режисерки.
«Повернення» Муратової Україні?
Щоправда, такий підхід не є всеохоплюючим.
Сприйняття культурної приналежності Кіри Муратової залежить і від часу, і від
місця дослідження. Так, наприклад, стаття литовського дослідника Едгараса
Большаковаса «Наративний опір у кіно Кіри Муратової»
відкривається словами: «Кіра Муратова (1934–2018) була українською
режисеркою...» [7].
Але потрібно врахувати, що така позиція обумовлена і контекстом появи статті:
її опубліковано у випуску «Thinking Ukrainian Cinema» часопису «Cinema: Journal
of Philosophy and the Moving Image» за 2024 рік, а ще раніше, у 2023 р.,
дослідник виступив з однойменною доповіддю на міжнародній конференції «Cultural
Resistance Through Film: Performing Ukrainian National Identity»[8]. Тобто стаття, як і інші
тексти конференції і збірника, покликана була виконувати просвітницьку для
зарубіжного академічного світу роль. У статті автор торкається проблеми
сприйняття Муратової як частини саме російського, а не українського
кінематографічного світу, і наводить як приклади некоректної ідентифікації
режисерки і загалом фільмів Одеської кіностудії не лише авторку першої
англомовної монографії про Муратову Джейн Таубман[9], а й такого прихильного до
українського кіно дослідника, як Джошуа Ферст. Большаковас звертає увагу, що
Ферст у своєму дослідженні української ідентичності в кіно доби «відлиги»[10]
свідомо виключає Одеську кіностудію, оскільки «Одесити, на відміну від
довженківців, не вважали себе “українськими кінематографістами”, як і не
вважали свою творчість знаковою для “українського національного кіно”». На
думку Большаковаса, на відміну від «етнографічного» підходу до репрезентації
культурної ідентичності в кіно, Муратова пропонує власне бачення ідентичності
як процесуальної, такої, що перебуває в постійному становленні, і ця концепція
вступала в суперечність з радянською[11]. Цікаве його бачення відображення
української національної ідентичності в творчості Муратової – причому
ідентичності не як зовнішнього національного позиціонування, а як певного
світогляду, певної політичної культури: «... Муратова показує, спираючись на
власний досвід життя за тоталітарного режиму, що лише політичний простір, який
прагне до свободи, є основою для індивідуальної автономії. Саме усталені форми
політичного життя створюють простір для особистої автономії, присутності
індивідуальності, а не навпаки. У цьому я вбачаю зв'язок між творчістю
Муратової та українською ідентичністю. Героїні Муратової прагнуть визнання, а
її кіно намагається створити умови, яких бракує в поточному порядку речей. У
більшому і набагато трагічнішому масштабі Україна робить те саме, вступаючи в
третій рік боротьби проти жорстокого російського військового вторгнення»[12].
Як бачимо, російське вторгнення активізувало інформаційну боротьбу України за свою культурну ідентичність і, так би мовити, демаркацію культурних кордонів. І долучаються до цього процесу не лише українські дослідники. Характерною є й стаття Ірини Шульцкі «Про поетику кінематографічного впливу: гросмапінг жестів у фільмах Кіри Муратової та Єви Нейман» із того ж збірника[13]. Цікаво, що ще в тексті 2021 року ця дослідниця трактувала Муратову в річищі радянського і пострадянського кіно[14]; тепер же вона у вступній частині статті обґрунтовує те, як війна змінила проблематику культурної ідентичності і наскільки остання стає життєво важливою для України.
Дослідниця розглядає культурну ідентичність Муратової крізь призму Одеси як мультикультурного, багатомовного міста – власне, це одна з небагатьох згадок Одеси як не просто випадкової локації перебування видатної режисерки, а як виразного культурного поля зі своєю ідентичністю і своїми традиціями – щоправда, останні лишаються за межами дослідження. Варта уваги й позиція дослідниці у захисті української приналежності кіно Кіри Муратової. Тут Ірина Шульцкі вступає в полеміку з Юрієм Шевчуком, котрий означує режисерку в період української Незалежності як визначну постать у «кінематографічній депопуляції» та «культурній агресії» проти України, тобто такою, чия творчість сприяє стиранню культури й самої ідентичності колонізованої нації з її власної території, замінюючи їх імперськими. Шевчук звинувачує Муратову у відтворенні російських наративів в Україні, котра постає «позбавленою будьякої значущої цивілізаційної присутності українців і представленою на екрані як суто російський етноландшафт»: української мови у її фільмах практично немає, якщо ж вона звучить, то у голосах соціально маргіналізованих. Шульцкі не погоджується: на її думку, Кіра Муратова не мала на меті колонізацію, вона радше репрезентує культурне різноманіття, а сама манера її кіно опирається колонізаційним практикам: її герої маргіналізовані, а мова з її повторами, наборами кліше тощо стає не інструментом влади, а підкресленням беззмістовності й абсурду дій і взаємодій персонажів. До того ж, сам характер мови, з її регіональними особливостями, також найменше відповідає канонам уніфікуючої, «імперської» мови. Зрештою, і з початком російсько-української війни, зазначає дослідниця, Муратова недвозначно заявила про свою підтримку України.
Треба вкотре підкреслити, наскільки життєво
важливими є українські дослідження, що забезпечували б українську оптику
«муратовознавства». Поки тут домінуватимуть росіяни, Муратову розглядатимуть як
представницю російського культурного простору. Втім, ситуація потроху
змінюється. Принаймні, у присвяченій Муратовій дисертації Девіда Гомієро Моліни
згадується «роль Муратової в розвитку українського кінематографу як новинка,
яку слід вітати, у дослідженнях Муратової»; названо було і дослідників, що
доклалися до цього, – польську науковицю Доброхну Даберт і українців Сергія
Єкельчика та Віталія Чернецького, котрі працюють за кордоном[15].
Можна говорити про те, що не-бачення зарубіжними дослідниками українського контексту творчості Муратової можна пояснити не лише традиційним нерозрізненням радянського і російського та автоматичним трактуванням російськофонного культурного продукту як російського. Значною мірою провину тут можна покласти на мале знання ними України – результат тривалого ігнорування нашою державою культурної дипломатії. Так, аналізуючи творчість режисерки, часто навіть не задумуються про можливість того, що іменита мисткиня могла щось взяти від України. Характерний тут цитований пасаж із дисертації Давида Моліни про «роль Муратової в розвитку українського кінематографу». Так само, Ірина Шульцкі згадує про значення Кіри Муратової і Єви Нейман для одеського кінопростору, але не навпаки. Складається враження, що про роль якщо не українського кіно, то, принаймні, українського культурного поля в розвитку Кіри Муратової ніби і йтися не може. Дослідники охоче досліджують текстову складову, знаходять впливи Чехова, Толстого, Достоєвського (така собі «свята трійця» кінокласиків, «джентльменський» набір пересічної освіченої людини за кордоном). Але куди менше задаються питанням, звідки та «бароковість», «орнаментальність», «гротесковість» стилю Муратової, яка так інтригує, – і, звісно, не здогадуються шукати ці витоки десь в українській культурі.
Дуже мало в дослідженнях охоплено роль Одеси. На
пострадянському просторі – принаймні, на українському й російському – це місто
має свою потужну міфологію, свій специфічний культурний ландшафт, який теж
можна впізнати у фільмах – проте це, схоже, зазвичай не зчитується
представниками західного академічного поля. Показовий пасаж у статті Шульцкі,
присвячений фільму «Мелодія для катеринки»: «Вони [маленькі герої фільму – А.
К.] приїжджають до великого міста (очевидно, Одеси) і блукають зимовими
міськими пейзажами в пошуках своїх батьків. Фільм Муратової черпає натхнення з
літературних джерел, охоплюючи багату традицію різдвяної літератури, що
включає, серед інших, “Різдвяні книжки” Чарльза Діккенса (1840-і роки),
“Дівчинку з сірниками” Ганса Крістіана Андерсена (1845) та “Хлопчика-жебрака
біля ялинки” Федора Достоєвського (1875). Проте Муратова грайливо висміює кліше
жанру: її фільм поєднує елементи та коди різдвяної оповіді та ранніх різдвяних
фільмів (ялинка, костюми, голодні та блукаючі діти, пошуки їжі, байдужість
оточуючих, достаток за склом чи вітриною, а також біблійні пророцтва)...» [16] Але
дослідниця не помічає елементів української культури, передусім різдвяної
обрядовості, у фільмі. І тут можна сміливо припустити, що дослідницька оптика
неповна, дещо «збита», з одного боку, через брак образу України, її культурних
маркерів, що одразу б зчитувались світовим глядачем. А з іншого, через певну
інерцію, незвичку шукати український слід у творчості того чи іншого майстра чи
майстрині, якщо вони самі у своїх фільмах не підкреслюють українську
ідентичність.
Наостанок додамо, що мало уваги приділяють і румунській сторінці життя Муратової – хоча саме тоді, завдяки своїй матері, представниці номенклатури, Муратова мала змогу познайомитися із західним кіно, впливи якого помітні вже в перших її самостійних роботах. Таким чином, «російський слід» стоїть на заваді не лише адекватній національній ідентифікації творчості Кіри Муратової.
Та можна вважати, що ситуація з
«муратовознавством» змінюється на краще – але повільно, не кажучи про те, що
знадобилося повномасштабне російське вторгнення, аби Україна з'явилася на
ментальній мапі представників західного академічного світу і почав поступово й
неохоче відбуватися «поділ» радянської й пострадянської спадщини. Втім,
проблема культурної ідентифікації
Кіри Муратової досі лишається актуальною – навіть у самій Україні, де не всі
готові сприймати російськомовне українське кіно як власне українське. Втім, це
– предмет для іншого дослідження. Ми ж наголосимо на тому, що процес «українізації»
Кіри Муратової і з нею низки майстрів радянського і пострадянського кіно, що
працювали в Україні, лишається завданням для дослідників – і передусім
українських, котрі мають на противагу російським наративам пропонувати свої і
відкривати український вимір того кінематографу, який мовно й культурно вважали
російським.
[1] Schulzki
Irina. On the Poetics of Cinematic Influence: Crossmapping Gestures in the
Films of Kira Muratova and Eva Neymann”. Cinema: Journal of Philosophy and the
Moving Image. №15. Thinking Ukrainian Cinema. 2024. P. 60.
[2] Muratova, Kira. Films in Catalogue: Brief Encounters, The Long
Farewell, Getting to Know the Big Wide World. https://klassiki.online/wp-content/uploads/2021/08/Muratova-Kira.pdf
[3] Абдуллаева З. Кира Муратова. Искусство кино. М., 2008;
Ямпольский М. Б. Муратова. Опыт киноантропологии. СПб., 2008; Eugénie Zvonkine.
Kira Mouratova – un cinéma de la dissonance. Lausanne, 2012.
[4] Beumers Birgit. Russia on Reels: The Russian Idea in Post-Soviet Cinema. London; New York:
I. B. Tauris, 2006.
[5] Graffy J. Difficult people: Kira Muratova’s cinematic encounter
with Chekhov. Essays in poetics, 31, 2006, Pp. 180–212.
[6] Iordanova Dina. Kira Muratova: The Magnificent Maverick //
Frames Cinema Journal, Issue 18 (June 2021). С. 281.
[7] Bolšakovas Edgaras. Narrative Resistance In Kira Muratova’s
Cinema. Cinema: Journal of Philosophy and the Moving Image. №15. Thinking
Ukrainian Cinema. 2024. С. 44–56.
[8] https://ifilnova.pt/eventos/cultural-resistance-through-film-performing-ukrainian-national-identity/
[9] Taubman Jane. Kira Muratova. Kinofile Filmmakers’ Companion 4.
London; New York: I. B. Tauris, 2005.
[10] Ukrainian Cinema: Belonging and Identity during the Soviet
Thaw. London; New York: I. B. Tauris, 2015.
[11] Bolšakovas Edgaras. Narrative
Resistance In Kira Muratova’s Cinema... С. 44–45.
[12] Там само. С. 55.
[13] Schulzki Irina. On the poetics of cinematic influence:
Grossmapping gestures in the films of Kira Muratova... С. 57–78.
[14] Schulzki Irina. Touch and Sight in the Films of Kira Muratova:
Towards the Notion of a Cinema of Gesture. Frames Cinema Journal, Issue 18
(June 2021). С. 296.
[15] Molina, David Gomiero. Kira Muratova: Epistemology of
SelfKnowledge on the Cinema Screen. Dissertation, University of Chicago, 2022. С. 9.
[16] Schulzki Irina. On the poetics of cinematic influence:
Grossmapping gestures in the films of Kira Muratova... С. 71.