Фронтир – це територія на межі двох цивілізаційних, соціокультурних систем. Однією з особливостей такої території є її недостатня, а то й просто відсутня інтегрованість в державні структури. На жаль, подібних зон в Україні завжди вистачало, що стало однією з проблем молодої Української держави. Відтак не дивно, що у вітчизняному кіно ця проблематика набула, упродовж останніх років, особливої гостроти. Саме з цієї точки зору пропоную поглянути і на фільми Кіри Муратової.
Як відомо, теоретичні основи уявлень про Фронтир були вперше викладені ще 1893 року американським вченим Фредериком Тернером у доповіді «Значення фронтиру в історії США» на Всесвітній виставці у Чикаго. У доповіді стверджувалося, що ментальність американської нації значною мірою є продуктом експансії європейських переселенців на захід, на простори так званого Дикого Заходу. Ця експансія породила зіткнення «цивілізації» та «варварства».
Процеси таких гостро конфліктних зіткнень виформовують особливий тип людини, вільної і непокріпаченої, дух індивідуалізму, котрий почасти є імпортований з європейських теренів, але по-справжньому розвинувся саме в часи формування американської нації. Тоді ж постає і концепція егалітаризму, яка, на противагу елітарним уявленням про поділ суспільства на страти, пропонує рівні можливості для всіх членів суспільного організму. Хоча, всупереч давнім утопічним поглядам на забезпечення такої рівності, за місце «під сонцем» належало поборотись, воно не дістається само собою.
Поняття «Фронтир» стосовно української історії використовували ряд дослідників (Ярослав Дашкевич, Ігор Чорновол, Дмитро Білий та ін.). Зокрема, йдеться про адекватніший переклад українською самого поняття «Фронтир» – радше як Порубіжжя. Або Зона Порубіжжя…
Порубіжжям в Україні є Ди́ке По́ле — усталена назва чорноморських степів у XVI—XVII століттях. Зрештою, це Великий Євразійський Степ, або, за часів античності, Велика Скіфія. Таке собі «цивілізаційне перехрестя» (Віктор Брехуненко), яке завжди викликало до себе підвищену увагу дослідників вітчизняної історії. На відміну від американських, котрі вважали наявність фронтирних зон рушієм прогресу, творення демократичних цінностей, українські дослідники «концепції Степу проголошували шкідливість останнього для долі українського світу»[1]. Досить пригадати, скажімо, думку письменника Олеся Гончара щодо необхідності виключення Донбасу зі складу України – як шкідливої її компоненти.
У знаменитому фільмі Олександра Довженка «Звенигора» (1927), по суті справи, вперше маємо потрактування малозаселеної частини українських земель, тієї самої Звенигори, як сховища справжньої вітчизняної історії. Знайдеш той коштовний скарб – і воскресне Україна. Тим паче, що є хранитель її пам’яті, Вічний дід.
Одеса, як і вся прилегла причорноморська
територія, так само є фронтирною, порубіжною зоною. В її нетрях було сформовано
такий собі міф про Одесу як про полікультурне та багатонаціональне місто,
зустріч культур, що витворила, у підсумку, міф цього міста. Його складовими є
образи «локальної спільноти на кшталт одеського двору (або комунальної
квартири), любові до домашньої смачної їжі та відчуття власної відокремленості
від будь-якої держави. Частиною цього міфу є замилування кримінальним флером та
"бабелівською" атмосферою (чи колоритом) […] Образом Одеси в цьому
фреймі стає комунальна кухня, Привоз, "одеська мова" та уявлення про
фантомну "одеську національність". Багатокультурність міста
вироджується в розповіді про предків різних національностей та «одеську мову»,
в якій нібито видно вплив різних
народів»[2].
Чимало фільмів українського виробництва сплатило данину вказаній міфологічності і її презентантам, якими є головним чином герої літературних творів Ісаака Бабеля, а чи когось іншого (Олександра Козачинського, скажімо), що суті справи не міняє. Досить назвати «Беню Крика» (1927) Володимира Вільнера чи «Зелений фургон» (1959, 1983) режисерів Генріха Габая і Олександра Павловського – кримінал тут має свою незмінну пластичну та атмосферну підсвітку, мовлення персонажів – неодмінну й роковану одеську діалектність.
Переїхавши до Одеси на самому початку 1960-х, Кіра Муратова, здавалось би, була приречена на слідування одеському міфу а’ля Бабель. Перед тим режисерка, по закінченні ВДІКу, кілька років пропрацювала в Москві, в центрі радянської кінематографії. У тодішній комуністичній імперії саме центр займався виробництвом сенсів буття, провінції належало ті смисли пристосовувати до самовідчуття «місцевої» людини, яка живе «далеко від Москви». Одначе перший фільм, зроблений в Одесі, «Наш чесний хліб» (спільно з О. Муратовим, 1965) апелював аж ніяк не до міських реалій, це така собі «сільська проза».
Герой (Дмитро Мілютенко) покладається на свої природні інстинкти і кодекс моралі, вироблений багатьма поколіннями хліборобів. Тому і виглядає перспективніше від бюрократії, з її штучністю і догматизмом. Фільм Муратових легко ідентифікувати з картинами покоління радянських «шістдесятників», які розуміли спадщину сталінського режиму як штучну надбудову на «здоровому» (тілесно і духовно) народному тілі. Й відтак тут жодного Фронтиру і жодної тобі сірої, а чи якої іншої, зони – село воно і є село, хоч колгоспом називай, хоч як. Словом, життя тут не ділиться на зони, коли що і взаємодіє, так тільки одновалентні структури, шукати тут нічого і, власне, нікому.
Від середини 1960-х Муратова працює самостійно, послідовно вибудовуючи свій світ, свій особистісний космос. Практично кожен її новий фільм демонстрував мінливість ідентичності її Автора з тим, що в умовах радянської дійсності уявлялося ядром культури. Початок був покладений «Короткими зустрічами» (1967). Її героїня (у цій ролі сама Муратова) – звичайна радянська чиновниця, яка, попри приналежність до керівництва, не може зрозуміти, пояснити навколишнє життя.
Жодних ознак міфологічної Одеси, її фантазійного колориту. Хіба що хронічна нестача прісної води, зовсім нефантазійної… Решта – суцільна тобі побутова проза. Яку розривають візити чоловіка, геолога (Володимир Висоцький). Той постійно зникає у відкритому, безмежному просторі, який неможливо зібрати, неможливо висловити. Між героями фільму і лежить отой несходимий простір, котрий неможливо ні осягнути, ні пізнати – така собі чорна діра, на Фронтир усе це не схоже. Хіба тим, що доповнює якоюсь темною і неартикульованою тривогою.
Відсутність чітко артикульованої мови і мовлення характеризує і персонажів наступної картини, «Довгі проводи» (1971). Почуття головної героїні, вчительки англійської мови, невиразні і тому імпресіоністичні, що відповідним чином вплинуло на стилістику картини. Фільм був заборонений до показу, його критика, зокрема, містила докір в потуранні «буржуазним цінностям» і наслідуванні Мікеланджело Антоніоні. Правда у цьому тільки одна: Муратова справді мислила себе і своє кіно у масштабі не тільки загальнорадянському, а й світовому.
А чи мислила при цім режисерка Одесу як таку? Традиційна Одеса тут, знов-таки, відсутня. Немає жодного впізнаваного туристичним оком місця (знімався фільм, до речі, під час епідемії холери). Тут множинність локацій, кожна з яких тісна й обмежена в обширах. Навіть біля моря людина одразу робить собі вигородку, за межі якої ані руш – горизонт морський рішуче перекривається. Людині не потрібен великий простір, їй потрібен затишок, їй тут комфортніше. І тепліше, оскільки навколишні люди мерехтять неясними тепловими сплесками, котрі бажано затримувати на межі тих вигородок, майже театральних.
Відкриття нового образу Одеси відбувається не за рахунок розширення територій, долання фронтирних зон, а радше завдяки скороченню часу і простору. Життя членується на невеличкі відтинки, воно не прагне масштабності і перемін – те, чого, імітаційно, прагнули герої соцреалістичних полотен, у тому числі кінематографічних.
Зрештою, невеличким відкриттям є те, що одеські обшири пізнаються й опановуються не десь іззовні, а в самому осерді людської душі. Відкриття, яке лягає в основу наступних муратовських фільмів – «Астенічний синдром», «Три історії», «Другорядні люди»... Міський пейзаж тут – це здебільшого пейзаж саме людської душі. Котра слугує призмою, крізь яку пізнаються нові реалії. Зіткнення цивілізаційного штибу відбуваються тут саме на рівні міжлюдських комунікацій. Люди різні не тому, що вони належать до різних соціумів і світоглядних систем, частіше у Муратової вони близькі, навіть рідні один одному (в картині «Два в одному», до прикладу). Вони просто різні за своїм психотипом, відтак і конфлікти тут на цьому рівні.
Соціокультурні сплески трапляються, але рідко. Це стосується і роботи українських культурних кодів. Тут маємо деяку еволюцію. Якщо у «Довгих проводах», скажімо, молодь танцює під мелодію знаменитої пісні «Червона рута», одначе жодного культурного конфлікту при цьому не відбувається, то у «Мелодії для катеринки» (2009) гурт українських колядників вривається у простір електрички уже з акцентованим викликом. Фольклорний обрядовий спів вочевидь протиставлено аморфній космополітичній картинці от сього ковчегу, в от сій обрядовості (а це ще й особливий знак Українського міфопоетичного кіно) прозирають образи майбутніх воскресінь – самої душі народної.
Авторка, сама Кіра Муратова, аж ніяк не претендує на позицію зовнішнього спостерігача, відтак не випадає чекати від неї пластичної «цвітастості» Бабеля, чи чогось подібного. Вона прагне дивитись замало не впритул, і ця оптика дарує драматичні переживання щодо рівня сучасної цивілізації, якій справді можна виставити нульову оцінку. Як це робить один із муратовських персонажів, як це робить вона сама. Опанування фактури одеського життя-буття призводить до висновків замало не планетарних, песимістичних до краю…
За тим краєм ми нині і перебуваємо.
[1] Віктор
Брехуненко. Фронтир. Енциклопедія історії України – за посиланням
http://resource.history.org.ua/cgi-bin/eiu/history.exe?Z21ID=&I21DBN=EIU&P21DBN=EIU&S21STN=1&S21REF=10&S21FMT=eiu_all&C21COM=S&S21CNR=20&S21P01=0&S21P02=0&S21P03=TRN=&S21COLORTERMS=0&S
21STR=frontyr.
[2] Одеський історичний та
культурний міф. Одеса, 2023. – за посиланням
https://omr.gov.ua/Files/2024/KULTURA/Strategy/odesa-myth-essay-2023-eu4culture.pdf