25 квітня 2025 року виповнюється 85 років з дня,
коли в Нью-Йорку в сім’ї італоамериканців Рози й Сальваторе народився хлопчик
на ім’я Альфредо Джеймс Пачино. Через два роки подружжя розлучилось, батько
переїхав в інше місто, й хлопчик, що жив у бідному кримінальному районі, почав
переймати закони вулиці. В шкільному віці Аль Пачино прагнув стати професійним
бейсболістом, однак уже тоді отримує прізвисько «актор»: він активно проявляє
себе в шкільному драмгуртку. В 17 років через відсутність успіхів його відраховують
зі школи, він не знаходить спільної мови з матір’ю й іде з дому. Далі – кілька
років «школи життя» (працював на низькооплачуваних роботах, у тому числі –
посильним, офіціантом, прибиральником, листоношею), щоб заробити гроші на
навчання в акторській школі – він остаточно вирішив присвятити своє життя
акторству.
В 1966 році після кількох невдалих спроб Аль Пачино був зарахований до Акторської студії Лі Страсберга на Манхеттені, де навчання проводилось за популярною «системою» (в «Хрещеному батьку» Страсберг зіграє роль Хаймана Рота). Під час і після закінчення навчання працював у різних театрах, часто безкоштовно виконував другорядні ролі в кіно, аж поки його не помітив Френсіс Форд Коппола й, попри заперечення продюсерів, затвердив на роль Майкла Корлеоне в фільмі «Хрещений батько» (можливо, спільність коріння та італійська емоційність Пачино підказала Копполі такий вибір) – шедевру, що не просто отримав визнання публіки й професіоналів, ставши «культовим», а фільму, що докорінно змінив гангстерський жанр, відмовившись від біографій індивідуальних злочинців, вдихнувши життя у багатофігурні кримінальні саги.
Перша стрічка «Хрещеного батька» (1972) повторювала обов’язкову для всіх фільмів кримінальної тематики прописну істину, що «злочин не приносить доходу», однак мала й певні відмінності. Злочин тут приносив реальні дивіденди, та платити за нього доводилось більш цінним – совістю й гідністю, які у героїв, на диво, були наявні, що, звісно, виводило фільм із моторошної пітьми у світ високого мистецтва. Епіграф до роману Маріо П’юзо – знамениті слова Бальзака, що за кожним великим статком стоїть злочин, – недвозначно натякав на сутнісну спорідненість «буржуазної» та «кримінальної» сімей і на схожі механізми, що ними керують. Жорстокість членів «сімейної корпорації» втрачала у фільмі свою аморальність, бо підлість методів ведення традиційного й кримінального «бізнесу» знаходила алібі в факті, що застосовувалась у відповідь на таку ж, якщо не більшу, ділову чи кримінальну безпринципність. В абсолютно новій за змістом і вишуканій за формою сімейній сазі Копполи Аль Пачино, на відміну від глави сім’ї дона Корлеоне (Марлон Брандо), характер якого був поданий у статиці, зіграв героя Другої світової війни, внутрішній і зовнішній образ якого деякий час перебував у постійному русі, аж поки, під впливом обставин, не перейшов у стрибкоподібний розвиток. Урочиста брутальність існування благородного героя війни, а згодом могутнього глави мафіозного клану в кінці першого фільму й двох наступних, Майкла Корлеоне-Аль Пачино, доводила, що діти – це не «провісники майбутньо го», вони – пряме чи опосередковане – «продовження нашого минулого».
Після «Хрещеного батька» всі герої Аль Пачино – неважливо, «позитивними» чи «негативними» вони здавались публіці – обводили світ важким поглядом, щоби потім без сумнівів диктувати йому свої правила поведінки. «Ніби з генералом поговорив», – резюмує враження від телефонної розмови з профспілковим босом у виконанні Аль Пачино герой Роберта Де Ніро в драмі «Ірландець» Мартіна Скорсезе (2019). Бажання бути переможцями, навіть коли вони такими не є, ставило героїв Аль Пачино в центр фільму, робило їх у сюжеті головними людьми. Неважливо, був персонаж справжнім господарем життя чи відчайдушно блефуючим аутсайдером, як, наприклад, списаний з реального грабіжника банків Санні в драмі «Собачий полудень» (реж. Сідні Люмет, 1975) або вигаданий кубинський наркобарон з драми «Обличчя зі шрамом» (реж. Брайан Де Пальма, 1983), який, аби примиритися із власним сумлінням, приймав наркотики. Герої Аль Пачино завжди чітко знали, який шлях веде до успіху, але цей шлях, математично прорахований, завжди розходився з їхньою чистою совістю (дилема справжніх героїв незмінна: стати «брудним» переможцем чи програти чесно та отримати повагу публіки).
В 2004 році Аль Пачино блискуче зіграв Шейлока в резонансній шекспірівській кінодрамі «Венеційський купець» режисера Майкла Редфорда, внісши нотки трагізму в образ найбільшого користолюбця усіх часів і народів. Крім невдоволення етнічної спільноти, цей сміливий фільм отримав безліч нагород і позитивних критичних відгуків, намітивши той конфлікт нового світла з темрявою старих батьківських сундуків, який був визначальним для різних епох. В 2010 році після довгої перерви Аль Пачино повернувся на театральну сцену (в інтерв’ю актор жалкував за тим, що не зміг зосередити зусилля на одній професії, а розпорошувався між театром і кіно), аби знову зіграти Шейлока. Про резонанс, який викликала у публіки одна з найбільш «неполіткоректних» п’єс Шекспіра, свідчить факт, що касові збори лише за перший тиждень її театрального прокату досягли відмітки в мільйон американських доларів.
Утім, Аль Пачино було не звикати до парадоксів сприйняття його творчості офіційними й неофіційними спільнотами. Так, актор зіграв знакові для консервативного суспільства ролі, які не дуже сподобались девіантним представникам влади – зокрема, ньюйоркського поліцейського, який протидіє тотальній корумпованості колег і після формальної «перемоги» змушений переховуватись у Швейцарії, в «Серпіко» (реж. Сідні Люмет, 1973), або адвоката-ідеаліста у фільмі «Правосуддя для всіх» (реж. Норман Джуісон, 1979), який відмовляється від найважливішої справи в своєму житті, оскільки не хоче брати участь у запланованій покидьками судовій виставі, в якій «закон – не про справедливість, а про владу», як через 35 років блискуче формулює основну тезу світового правосуддя інший його адвокат в мінісеріалі «Ангели в Америці» (2003). У фільмі «Той, що розшукує» (реж. Вільям Фрідкін, 1980), знову граючи поліцейського, Аль Пачино «перевдягається» в роль жертви маніяка-гомофоба, ходить по садомазохістських барах, аби спровокувати на себе напад і виявити злочинця. Апофеозом маскараду, що демонструє закон як більш ефективний спосіб утверджувати особисту владу, ніж усі бандитські потуги разом узяті, стає вечірка, на якій всі відвідувачі одягнуті в поліцейську уніформу. Слуги закону і бандити виявляються одними й тими ж людьми. За участь у цьому відважному фільмі Аль Пачино отримав «імпічмент» від впливової спільноти Нью-Йорка, сам фільм викликав чималі протести, його нагороджували «малиною» й тим не менш, його не можна кваліфікувати як провал, радше, як сміливий змістовний експеримент не на часі.
Про амплітуду характерів, які здатен втілити на екрані Аль Пачино, свідчать такі діаметрально протилежні «пари», як переможний Сатана у фільмі «Адвокат диявола» (реж. Тейлор Хекфорд, 1997) та безкомпромісний журналіст, який викриває злочини в тютюновій імперії у фільмі «Своя людина» (реж. Майкл Манн, 1999); головний гангстер у кримінальній сазі «Донні Браско» (реж. Майк Ньюелл, 1997) та правильний поліцейський у «Праві на вбивство» (реж. Джон Евнет, 2008); великодушний автогонщик у фільмі «Життя у борг» (реж. Сідней Поллак, 1977) за Ремарком та одержимий кубинський наркобарон Тоні Монтана («Обличчя зі шрамом», реж. Брайан Де Пальма, 1983) (цю роль Аль Пачино вважає головною в своєму житті).
Однак домінуючими в фільмографії актора все-таки були роботи без найменшого «перевтілення», там, де його герої ціною власного життя виконали своє призначення – чи то принциповий детектив у тандемі з винахідливим злочинцем (Роберт Де Ніро) у фільмі «Бій» Майкла Манна (1995), чи безмежно відданий загальній справі профспілковий діяч – знову в тандемі з Де Ніро – усміхненим, однак, здатним на віроломне вбивство симпатягою в «Ірландці» Мартіна Скорсезе (2019).
В будь-якій ролі для Аль Пачино характерне
глибоке проникнення в психологію персонажа, майже повне «розчинення» в ньому,
його філігранна акторська техніка дозволяє в найменших подробицях
продемонструвати внутрішній світ героя. І неважливо, де відбувається
перевтілення – на театральній сцені чи на знімальному майданчику. Цей
гіперреалізм гри Аль Пачино спонукав Хав’єра Бардема дати вичерпну
характеристику акторові: «Я не вірю в Бога, я вірю в Аль Пачино», – з чим
більшість погодиться.