Як виникає симпатія між людьми? Можна назвати немало чинників: і спільність світогляду, життєвих настанов, професійних інтересів. Але це буде неповний перелік, адже існує невловима субстанція, що не піддається визначенню. Симпатія може виникнути відразу, а може поступово, так би мовити, в процесі спілкування. Не пригадаю, за яких обставин почалися наші бесіди, і взагалі, як ми познайомилися безпосередньо (як оператора відомих фільмів я знала Cергія Опанасовича, відколи почала досліджувати українське кіно). Так чи інакше, кінооператорська школа в Україні привернула до себе увагу ще з феномена «Тіней забути предків» із вражаючими кульбітами камери молодого Юрія Іллєнка. Наприкінці 1970-х у фільмі Віктора Греся «Чорна курка, або Підземні жителі» візуальність тандему художника й операторів буквально гіпнотизувала статичною насиченістю кадру: новим було відчуття історичного часу, а завдяки зосередженій увазі до головного героя стрічки, образ дитини набував якогось сакрального виміру серед виразних деталей предметного світу. Черговий сплеск інтересу до візуальних можливостей кіно викликала робота Вілена Калюти у фільмі «Урга», де запам’яталася стрімка й динамічна зйомка, що, здавалося, перевершувала можливості й техніки, й людського бачення, а також філософське сприйняття природи, в цьому випадку безкрайнього степу, що протистоїть «перевагам» цивілізації. Тобто українські кінооператори вирізнялися естетичною промовистістю кінозображення, й це було приємно усвідомлювати.
Увага до спокійного, виваженого стилю виникла згодом – і цьому сприяло спілкування із Сергієм Лисецьким – інтелектуалом, кваліфікованим майстром і мудрою людиною. Час від часу ми з ним бесідували. Не можу судити, яким було його спілкування зі студентами, але мені шкода, що я не висловила йому вдячності за ті спонтанні, умовно кажучи, лекції, які нині сприймаються як його заповіт. Він хотів, щоб його почули, адже йшлося про речі світоглядні, про які в потоці буднів люди мало говорять.
У наших, переважно телефонних, розмовах він порушував проблеми, які сягали не тільки мистецтва, з яким він мав справу все життя, а й світогляду. Говорив про те, що в суспільстві втрачаються засадничі й важливі традиції етики, звичаїв, народної творчості, тобто ті основи, які цементують людську спільноту. В художньому слові цю тривогу блискуче висловив Григір Тютюнник: в оповіданні «Оддавали Катрю», коли селяни, земляки Катрі, співають народну пісню «Усі гори зеленіють, де багаті люди сіють. Тільки одна гора чорна, де сіяла бідна вдова», – письменник майстерно і точно передав злагодженість співу, єднання людей у пісні. Передав владу прекрасного над недосконалими людьми. І тут же показав розкол між «донбаським» русифікованим женихом Катрі та її земляками, й ощадливими словами точно висловив те, що боліло й Сергієві Опанасовичу, про що велися наші діалоги.
Він, український інтелігент, розкривав цю проблему посвоєму, але спільною для обох була тривога з приводу втрати засадничих цінностей. Я поділяла його тривогу, правда, іноді намагалася навести контраргументи, мовляв, не все погано – в Україні, як ні в жодній європейській країні, ще зберігаються народні хори, є народні колективи, в тому числі дитячі, зорієнтовані на українську народну пісню, тобто джерела живі, тяглість традиції існує. Але з іншого боку, порівняно з періодом 1970–1980-х, коли фольклористи збирали народні пісні й автентичний спів звучав в інформаційному просторі, популярними були творчі колективи, що обрали український фольклор (тріо «Золоті ключі», тріо бандуристок, капела бандуристів, народний хор імені Григорія Верьовки, тріо Мареничів). Не можу сказати, що мені вдавалося переконати і подолати скептицизм співбесідника, але, принаймні, я намагалася. Розуміла, що серед студентів, яких він навчав професії, бракувало тих, хто був готовий вислухати і розвивати цю тему. Швидкоплинне життя повсякчас ставить конкретні професійні й житейські проблеми, які потребують свого вирішення. Тож людині, що перебуває в полоні поточних невідкладних справ, не до світоглядних проблем.
Так, його роздуми і конструктивні пропозиції мали б звучати в широкому інформаційному просторі на противагу безкультур’ю і примітивному прагматизму. В мене ці діалоги, хоча й набували іноді дискусійної форми, підтримували усвідомлення, що є однодумець, і кожен у своїй сфері працює, аби цінності – етичні й мистецькі – не зникали з кінематографу.
Мені вдалося переконати Сергія Опанасовича викроїти час для інтерв’ю. Він погодився. На мої конкретні запитання, що стосувалися знятих ним фільмів, відповів зважено, цікаво і предметно. Розшифрований текст дуже ретельно опрацьовував і назвав його ескізом до розмови. «Заради справи жертвую чим завгодно…» – це його професійне кредо я винесла в назву розмови (надрукована в «Кіно-Театрі» 2006 року). Не без труднощів, але таки вдалося переконати його написати кілька статей для журналу «Кіно-Театр», і за інтелектуальним рівнем вони стали окрасою нашого видання[1]. До ювілею кафедри операторської майстерності Інституту екранних мистецтв, де він багато років вів свою майстерню, написав оглядову статтю, в якій розгорнута історія кафедри в персоналіях. До 75-річчя Івана Миколайчука вийшла його стаття «Як ми знайшли і втратили Івана». Він сягнув за межі сюжету про те, як знімав актора у фільмі «Спокута чужих гріхів», зробив ґрунтовні узагальнення. Стаття «Кінооператорське мистецтво: набуте і прийдешнє» про кінооператорів кіностудії ім. О. Довженка увійшла до колективної монографії «Українська кінооператорська школа» (2020).
Він ніколи не говорив про приватне життя, про щось особисте. Пригадую, в кулуарах під час чергового з’їзду Національної спілки кінематографістів України я привітала його з успіхом його внука Андрія Лисецького, кінооператора, який знімав, серед іншого, фільм Ахтема Сеітаблаєва «Чужа молитва», і сам уже як режисер і оператор зняв документальну стрічку «Іванова земля», яку було відзначено[2]. Реакція Сергія Опанасовича на моє привітання була прохолодною. Його операторську роботу можна охарактеризувати словами з поезії Миколи Зерова: «Класична пластика, і контур строгий, І логіки залізна течія…» Слід відзначити, що, на відміну від Валерія Кваса чи Вілена Калюти, він працював не з найвідомішими кінорежисерами, але завдяки якісній професійній підготовці, відповідальному ставленню до роботи зняті ним фільми «Ми, двоє чоловіків», «Наймичка», «Перевірено – мін немає» увійшли до надбань національного кіно. А його професійний шлях – від середини 1950-х до перших десятиліть ХХІ століття – вмістив 40 років роботи за камерою як оператора і як режисера, і не менше часу випало на нелегку працю майстра-педагога. Цей час умістив багато суспільних змін, і разом з тим – технічних змін в його професії. Як людина прониклива, він констатував деградацію мистецького рівня кіно (про це, зокрема, аргументовано висловився в статті «Кінооператорське мистецтво: набуте і прийдешнє»), глибоко осмислював процеси свого часу. Розглядаючи еволюцію кінематографа, показав рух від досягнень у візуально-пластичних вирішеннях до їх знецінення. Доступність і легкість у користуванні ґаджетами формує хибне уявлення, що так само легко можна знімати фільми. На прикладі своїх студентів він спостерігав тенденцію до захоплення технологіями, до уніфікації світу, де немає місця тим цінностям, які він сповідував. Впродовж життя його ідеалом був Тарас Шевченко. І фільм «Наймичка» він знімав, орієнтуючись на власну уяву й інтуїцію: «Чи сподобалося б це Шевченкові?» А його режисерська робота «Прелюдія долі» (1984) була не тільки розповіддю про шлях до вершин визнання знаменитого тенора Анатолія Солов’яненка, а й декларацією його, Сергія Лисецького, ставлення до справи свого життя.
Сергій Опанасович після «Прелюдії долі» ігрових фільмів не ставив, але в документалістиці продовжував працювати як режисер до середини 1990-х, коли кіновиробництво практично на всіх українських студіях припинилося. З тих пір він присвятив себе тільки викладанню на кафедрі операторської майстерності КНУТКіТ ім. І. Карпенка-Карого. Він – людина стійких переконань, національно свідома. Його творчий стиль строгий, що походить не тільки від характеру, а й від побаченого і пережитого.
Саме Сергію Опанасовичу, ветерану-інтелектуалу, Національна спілка кінематографістів довіряла відкривати з’їзди, пленуми. Він не цурався, до 2020-го року приходив на всі важливі зібрання і своїми виступами, хочеться думати, не тільки наснажував, а й збагачував присутніх.
Люди його професії мають справу з технікою, вони
обізнані зі здобутками й секретами світового візуального мистецтва. І не часто
трапляється, що оператор може зафіксувати свій досвід у письмовому вислові.
Сергій Опанасович поєднував у собі величезний життєвий та професійний досвід і
мудрість мислителя. Йому доля подарувала довгий вік – і він не змарнував
відведеного йому часу. Гадаю, що саме ізоляція в час пандемії коронавірусу,
відірваність від улюбленої роботи прискорили його відхід, що сталося в січні
2022 року.
[1] Лисецький Сергій. Що згадалось, що минулось…
(штрихи та думи) / Кіно-Театр, 2018, № 6; Кінооператорське мистецтво: набуте і
прийдешнє, «Як ми знайшли і втратили Івана». Він отримав премію редакції за
найкращий матеріал року.
[2] Головний приз журі 15th.Poredonne Docs Fest,
Італія (2022), Приз «Найкращий повнометражний неігровий фільм «IX Міжнародного
кінофестивалю «Бастау», Алмати, Казахстан (2021),
Головний приз національного конкурсу Міжнародного фестивалю документального
кіно Docudays UA (2021), Головний приз Національного конкурсу Kharkiv MeetDocs
(2021).