Війна за культурну спадщину – важлива складова української боротьби за своє виживання. Зокрема, з початком повномасштабного вторгнення зусиллями активістів у деяких світових музеях відбулося «повернення» Україні митців, свого часу присвоєних росією: Іллі Рєпіна, Івана Айвазовського, Архипа Куїнджі... Серед цих перемог було і визнання амстердамським музеєм Stedelijk Казимира Малевича українським, а не російським художником. За Малевича боротьба ведеться вже досить давно: Дмитро Горбачов послідовно розробляє тему українського авангарду і Малевича як однієї з центральних його постатей (зокрема є упорядником антології «Він та я були українці. Малевич і Україна», 2006); книги «Казимир Малевич. Київський період 1928–1930» і кількамовна «Казимир Малевич. Київський аспект» за редакцією Тетяни Філевської вийшли відповідно у 2016 і 2019 роках. У 2013 перекладено і видано монографію «Малевич» Жана-Клода Маркаде, книгу 1990 року, де значну увагу приділено українському періоду творчості майстра. Свій внесок робила і документалістика: створений українською редакцією «Радіо Свобода» «Малевич. Український квадрат» Дмитра Джулая (2018) і «Малевич. Народжений в Україні» Володимира Луцького й Ігоря Малахова за сценарієм Тетяни Філевської (2019).
Ігровий фільм став логічним продовженням «повернення» Малевича. Кінострічка Дар’ї Онищенко зосереджується на творчих пошуках митця від постановки футуристичної опери «Перемога над Сонцем» у Москві в 1913 році до викладання у Київському художньому інституті. Автори дещо посунули хронологічні рамки перебування Малевича в Києві, так що за сюжетом художник стає свідком Голодомору під час «київського» свого періоду (насправді викладав там до 1930 року). Так само «посунули» роки викладання у КХІ іншого привласненого росією авангардиста – харків’янина Володимира Татліна, що насправді професорував там у 1925–1928 роках. Амбівалентні стосунки любові–ненависті митців («мій чесний ворог і найкращий друг») у виконанні Віталія Ажнова (Малевич) і Саші Новікова (Татлін) стали однією з ключових «енергетичних ліній» фільму. Удвох вони, представники найпрогресивнішого в свій час мистецького руху, потрібні радянській системі, і водночас своїм вільнолюбним, бунтівливим рухом ненависні їй. Систему цю втілює українець за походженням і колишній московський професор мистецтва, котрий вирішує служити новій владі як офіцер ДПУ (Олексій Горбунов). Автори дотепно символізували по суті своїй консервативний дух сталінських часів, зробивши головним виконавцем завдань нової влади представника дореволюційного, «старорежимного» світу, що не розумів і не сприймав нового авангардного мистецтва ні за царської, ні за більшовицької влади. Символом стає і сам Малевич; у виконанні Віталія Ажнова він постає фігурою складною й енігматичною, так до кінця і не розкрившись глядачеві; і, хоча в біографічному фільмі це мало б стати недоліком, тут гармонійно вкладається в концепцію – як, власне, і в сам образ Малевича в суспільній і науковій думці, що знов і знов потребує нового переосмислення. Достоту, митець сам – чорний квадрат...
Вдалим ходом стала спроба передати неспокійний творчий дух часу кінематографічними засобами. Фільм зберігає баланс «авторського» і «глядацького» кіно (за всієї умовності обох понять), несподіваними рухами камери, ракурсами і м’якою колірною палітрою з окремими вкрапленнями чистих, дзвінких, яскравих «авангардних» барв передаючи відчуття епохи: оператор Олександр Рощин вкотре доводить високий рівень української операторської школи. Цікавими є анімаційні вставки – гра-експеримент з авангардними формами, що то перетворює обличчя дівчини на портрет, то «розкладає» постать художника на основні фігури. Живопис у «Малевичі» – це не сюжетне тло і навіть не просто сенс життя художника, це – метафора самого часу з його деміургічним пафосом і драматичним контрастом між авангардистськими експериментами з перетворення світу силою мистецтва та комуністичними експериментами з перетворення світу силою насилля. Живопис ніби намагається пробити стіну екрана, то прориваючи простір фотографічного зображення згаданими вище анімаційними вставками, то маркуючи зв’язок часів у кадрі, де сучасні селяни з розфарбованими обличчями постають фігурами з Малевичевих полотен. Цей яскравий образ – по суті мистецький твір всередині твору, хепенінг всередині фільму. Цей прийом в Онищенко не новий: в «Забутих» скульпторка Марія Куликовська, граючи російську снайперку, сама розстрілює власні скульптури, в ігровій формі відтворюючи реальну історію розстрілу бойовиками її робіт в донецькій «Ізоляції» у 2014 році. Але, як бачимо, у «Малевичі» прийом не повторюється, а переосмислюється, отримуючи нову форму і новий сенс.
Зв’язок часів – окреме важливе послання фільму, і реалізація ідеї є єдиним моментом, який хочеться покритикувати. Якщо фінальний «хепенінг» зі вкритими фарбами селянами в яскравій образній формі перекидає глядача від вимореного голодом українського села 1930-х до понищеного російськими обстрілами українського села 2020-х, то обрамлення оповіді Малевича історією сучасних закоханих, військового та його дівчини, виглядає не надто зграбним та відверто ура-патріотичним.
Та у підсумку, «Малевич» – безперечний успіх,
найкращий (на сьогодні) фільм Дар’ї Онищенко. Так, це неприхована культурна
зброя, але це також – і мистецький твір, який цікаво дивитися (і передивлятися)
і поза війнами пам’яті. І якщо при згадці про Малевича в уяві тепер зринатиме
обличчя Віталія Ажнова – хіба це не стане найвищим визнанням акторської і
режисерської перемоги?