Як тільки закінчується пекельний бій, п’янка радість Банко і Макбета розривається від усвідомлення того, що якимось неймовірно-фантастичним чином обом вдалось уціліти й перемогти. Експансія випромінюваної друзями енергії приваблює трьох відьом. Вони «прорікають» корону Макбету й майбутній королівський титул сину Банко. Воїни сміються – в пророцтва особливо не вірять, але відблиск далекого світла вже виразно читається в їх очах: доблесна перемога над смертю – це в минулому, а хочеться нових подарунків і нових винагород. Стає очевидно, що отрута вже потрапила в лицарську кров, і їй неможливо чинити опір. Так починається «Макбет» Лінаса Зайкаускаса в Театрі драми і комедії м. Дніпро.
Згадується: в дев’яте, найжахливіше коло Пекла Данте розміщує зрадників – тих, хто скористався довірою. Безвольний шекспірівський Макбет, безсумнівно, належить до такого різновиду, оскільки вбиває сюзерена, який приїхав до нього в замок, довірив йому своє життя та призначив на найвищі місця в феодальній ієрархічній драбині. Але чому криваве віроломство Макбета не ставить на ньому моральний хрест? Лише тому, що майбутньому тирану катастрофічно «бракує досвіду»? Певно, шекспірівський Макбет – не євангельський Юда, котрий виділяє своїм поцілунком Христа з натовпу, аби варта могла його заарештувати. Він – не осердя Зла, він один із тих, що стоять на роздоріжжі. Нема в «Макбеті» ні поцілунку, ні вічно-німого діалогу між двома сутностями, що непідвладні просторам та епохам. Відбувається банальне вбивство васалом (самопроголошеного) сюзерена, бо коли потворне вбиває потворне – то тут, як стверджував Аристотель, «нема трагедії». Лише тривіальна боротьба за владу, якою розпоряджається Фортуна. Але зайняті християнською справедливістю люди неохоче усвідомлюють її дохристиянську приналежність (наскрізна тема Шекспіра).
Я тривалий час не був особливим прихильником цієї, як вважається, найбільш «безпросвітної» п’єси британського генія. Так, розумів, що «Макбет» – це насправді велика новаторська трагедія, нарівні з «Гамлетом», але не відчував до неї «чогось особистого». Однак, коли рахунок переглянутих інтерпретацій перевалив за десяток, на одному з показів я усвідомив, що для літературного шедевру означає правильний сценічний контекст. Порівнюючи монохромний візуально-звуковий ряд тієї постановки з поліфонічною візуально-звуковою партитурою вистави Зайкаускаса, мушу сказати, що останній не тільки чудово розуміє те глибинне, про що йдеться в п’єсі Шекспіра, а й тонко відчуває та енергійно використовує потенціал більшості сучасних театральних форм і засобів виразності – не тільки музики кольору, якою, за лаконічності сценографії, наповнений постійно працюючий екран на заднику сцени чи, наприклад, відкритого зорові глядача листа жесті, ударом в який закінчується й починається кожна нова сцена або акцентується кожна «ударна» репліка.
Починаючи з брутальної й навіть такої, що може здатись абстрактною на початку, візуальної картини, наповненої важливими полотнами художників модерного періоду нарівні з наївними об’єктами поп-арту, що вміло чергуються між собою (спливаючи густими кривавими складками в фіналі), режисер швидко наповнює вакуум простору експресіонізмом і шаленим ритмом акторського виконання, яке час від часу рветься на шматки поясненнями Прологом суті термінів, які звучать з уст акторок. Так, усі ролі – чоловічі й жіночі – виконують у виставі акторки. До виконавиць приєднується музика (Гендель, Штраус, українські пісні), полотна великих модерністів, мінімалістська графіка на полотні екрану, – як іронія над останніми конвульсіями театрального постмодерну. Несамовита вітальна енергія, місцями гумор, еротика, клоунада, в кульмінаційні моменти психоделіка – штрихи, які характеризують формальне різноманіття вистави. Однак, за бравадою «різноманіття» шекспірівська трагедія не відходить від класичних цінностей, від болі й радості через біль, від пристрасної закоханості в пластичний і неймовірно податливий людський «матеріал». Так виглядає один зі шляхів, яким оперний режисер Зайкаускас створює свій особистий метод інтерпретації класики, адаптований під ритми нового дня, який трансформує невизначеність раннього середньовіччя Шотландії в реальність цілком визначеної сучасної країни. Отримавши карт-бланш, акторки у виставі відсунули акторів-чоловіків на периферію й поселились в їхніх соціальних нішах. Спостерігати за результатами найбільшого в театральній практиці України «переселення» було вельми цікаво. Відчувалося, що експеримент проводився не заради втіхи чи нерозсудливого реверансу «гендерному балансу», а з метою холодного аналізу проблеми влади, яка в усіх суспільствах ототожнюється з чоловіками. В результаті, незважаючи на чоловічу драматургію та режисуру, першу скрипку в цій виставі грали все-таки жінки, й саме їхніми очима ми бачили речі, які зазвичай проходять повз увагу.
Так, одразу кілька «перспектив» зчитувались у заголовному персонажі. Макбет Діани Данилюк притягував залихватською манерою висловлювання, чіткою оригінальною пластикою, впізнаваними жестами і особливим характером. Слабкий і лякливий, її герой поєднував у собі загнаного в кут невдаху й абсолютного тирана. Магнетизму цьому образу додавала молодість виконавиці, що на шляху від одного вбивства до іншого поступово згасала. Не менш цікаво проявилось Абсолютне Зло, матеріалізоване в Леді Макбет у виконанні актриси Анжеліки Ніколаєвої. Її ясний, невблаганно спокійний погляд, що дивився зверху вниз, напочатку повний внутрішньої сили та впевненості, розуміння людської природи й природи влади зокрема, поступово спустошувався й після експресивної сцени (перед нападом божевілля) викликав бурхливі оплески в залі. Робота Маргарити Місюкової (сценографія, костюми), яка насичувала неймовірною експресією акторське виконання, заслуговує окремої згадки. Таким чином, якщо у виставі був присутній фемінізм, то в його конструктивному руслі.
Після перегляду вистави я мав честь спілкуватися з вельми шанованим патріархом української критики й театрознавства. Він зауважив, що давно не бачив роботи, яка вела би потік його особистих асоціацій за межі не тільки п’єси Шекспіра, але й усієї творчості Великого Барда. Доповню його важливу тезу. Я давно не бачив вистави з настільки численним, розгалуженим і виразним мереживом смислових ліній, кожна з яких не тонула в загальному шумі, а мала свій початок, середину й цілком визначений кінець.
Ось приклад. Звичайний жовтий осінній листок («Бірнамський ліс іде на Дунсінан»), який є функціональним фрагментом формотворчої метафори кольору у виставі, підводить риску під всіма надіями, ілюзіями, обманутими сподіваннями й людськими стражданнями – минулими і нинішніми. Неймовірна кількість його, красиво вилітаючи з колосників, у фіналі заповнює сцену, на якій вже стались серії політичних вбивств, від яких кров стигла в жилах. Залишилася в минулому, але не забулась перша кольорова акцентуація – бірюзова сукня леді Макбет, в якій вона зустрічала короля Дункана, напевно знаючи, що живим він із замку не вийде. Потім ще кілька точкових акцентів кольору, які різко контрастують з аскетичністю чорних брюк та футболок, на яких (як в епоху Шекспіра) великими літерами були надруковані імена персонажів. Однотонні сукні Леді Макбет виглядали, ніби символи абсолютного зла на тлі людської невизначеності. Й тому жовтий лист, що сипав на сцену наприкінці, не прочитувався як фінальний сніг на цвинтарі. Звісно, уже відлетіли за обрій душі вбитих конкурентів, їхніх дружин і дітей, відлетіли за далекий небокрай душі самої леді Макбет та її чоловіка. Але чистий жовтий лист падав і падав, надаючи оптимізму «вічнозеленим» ілюзіям – символізуючи кінець циклу, який наступною весною почнеться знову, оскільки все живе «прагне влади» (Ніцше), викреслюючи з пам’яті уроки минулого.
«Жіночий» «Макбет» Лінаса Зайкаускаса в Театрі
Драміком став реліктовим зразком стовідсотково шекспірівського театру –
рідкісною постановкою, в якій, проникаючи крізь плівку брутального естетизму,
ми бачимо «древніх» політиків, повних зовнішнього благородства, але таких, яких
на вершині влади охопила химера марнославства, які ігнорували ідею державності,
не переносили страждань, не вміли співчувати й прощати. Своєю виставою театр
продемонстрував парадокси колективної пам’яті, показуючи історію як важкий досвід,
котрий наступним поколінням доведеться повторити.