Кінорежисер Бертран Бонелло став відомим на
початку 2000-х років на хвилі екстремального кіно, що склало певну тенденцію у
французькому кінематографі кінця 1990-х і початку 2000-х років. Ранні фільми
Бонелло, такі як «Порнограф» і «Тірезія», справді, були звернені до
провокативних сюжетів, порушували заборони і могли шокувати відвертими
тілесними образами або сценами насильства. Проте уважний розгляд поступового
розгортання кіноестетики французького режисера від фільмів «Щось органічне»
(1998) і «Порнограф» (2001) до фільму «Звір» (2023) дозволяє побачити його
кінематограф у більш складному контексті, що відрізняє фільми Бонелло від робіт
більшості режисерів його покоління.
Канадський кінознавець Джеймс Квандт у статті 2004 року «Плоть і кров: секс і насильство у новітньому французькому кіно» увів поняття «нова французька екстремальність» (New French Extremity), позначивши ним тенденцію у французькому кіно кінця 1990-х – початку 2000-х років, що виявилася за визначенням критика «свідомою трансгресією режисерів», тобто виходом за усі можливі соціальні межі й табу[1]. Як писав Квандт, кінорежисери Озон, Ное, Гранрійе, Брейя, Дюмон почали створювати фільми, які «раптово вирішили порушувати усі табу […] наповнювати кожен кадр плоттю і піддавати її всіляким проникненням, каліцтвам і оскверненням. Образи і сюжети, що колись були джерелом сплеттер-фільмів (splatter films), експлуатаційних фільмів та порнографії […] поширюються у високохудожньому середовищі національного кіно» [Quandt, p. 126]. В статті проводиться критичний огляд і аналіз трансгресивних тем у фільмах Озона, Ное, Дюмона. Бонелло згадується Квандтом лише як режисер фільму «Порнограф» у загальному переліку французьких екстремальних фільмів. Значно більш провокативний фільм Бонелло «Терезія» 2003 року Квандт у своїй статті проігнорував. В ґрунтовній монографії Олександри Вест «Фільми нової французької екстремальності: вісцеральний горор і національна ідентичність» 2016 року [West] творчість Бонелло взагалі не згадується, хоча на той час вже вийде сповнений шокуючими образами фільм Бонелло «Аполлоніда (Будинок терпимості)».
З чим пов’язане таке ігнорування творчості Бонелло серед американських дослідників екстремального французького кіно? Адже і за кінематографічним рівнем, і за провокативним змістом його фільми повинні були зайняти своє місце серед фільмів Дюмона, Озона і Ное. Можемо припустити, що ці дослідники насамперед цікавилися трансгресивним змістом фільмів, і тому ідеальний фільм французької екстремальності повинен наслідувати літературні традиції маркіза де Сада і Жоржа Батая (на що й вказує Квандт на початку статті). Тоді як фільми Бонелло, незважаючи на провокативність тем і радикальність образів, лише використовували екстремістський вміст для того, щоб розказати щось зовсім інше. Трансгресія у фільмах Бонелло не є чистим жестом, спрямованим на межу, як визначав трансгресію Мішель Фуко [Foucault, p. 33], жестом звільнення, тілесної емансипації і провокації. У Бонелло трансгресія виконує зовсім іншу функцію, ніж у фільмах Озона чи Ное. В Бонелло вона завжди порожня і спустошена.
У фільмі «Порнограф» Бонелло розповідає історію літнього порнорежисера Жана Лорана, який колись мріяв, що поєднання арт-кіно і порнографії відкриє в кіно нову художню форму і перетворить порнофільм на політичний жест. Але наразі ми бачимо самотню літню людину, яка втомлено виконує свою роботу – створює порнографічні фільми, що продюсерам здаються старомодними. На роль порнографа Бонелло запросив Жана-П’єра Лео – обличчя французької нової хвилі, що в кращих фільмах Трюффо і Годара втілив бунт і свободу покоління 1960-х. Лео в ролі літнього порнорежисера-невдахи – це рефлексія Бонелло над поколінням 1960-х років – мрійників і бунтарів, трансгресія якого розчинилася у втомі й поразці. В фільмі «Порнограф» присутні порнографічні сцени, але вони є лише тлом історії життєвої невдачі героя. Тут ми можемо визначити особливість трансгресивних образів, що виявляється і в інших фільмах Бонелло: вони завжди ізольовані і спрямовані на ніщо.
В роботі «Сад, Фур’є, Лойола» французький культуролог Ролан Барт розкриває механізми творення нового розуміння літератури, політики і теології в працях маркіза де Сада, Шарля Фур’є і Ігнатія Лойоли. На думку Барта, незважаючи на радикальну відмінність спрямованості текстів Сада, Фур’є і Лойоли, їх об’єднують однакові концептуальні операції. Початкова операція – це ізоляція. Як пише Барт: «Щоб розробити мову, за допомогою якої можна звертатися до божественного, Лойола вимагає усамітнення: ніякого шуму, необхідне тільки тьмяне світло, необхідна самотність. Сад зачиняє своїх лібертенів у неприступних місцях (замок Сіллінг, монастир Сент Марі де Буа), Фур’є оголошує занепад бібліотек» [Barthes, p. 4]. На думку Барта, ізоляція необхідна для відділення від інформаційного шуму і формування простору матеріальної порожнечі, з якого створюють нове розуміння своїх сфер проклятий письменник, великий утопіст і святий єзуїт. Кінематограф Бонелло продовжує цю інтелектуальну традицію і створює серію просторів ізоляції, в яких існують його герої. Для Бонелло, як і для Сада, Фур’є і Лойоли, простори ізоляції дозволяють вгледітись у феномени, що цікавлять кінорежисера. Бонелло розміщує героїв у замкненому просторі для того, щоб розібрати на складові суспільство і дослідити людину у межових ситуаціях, тобто перетворює свої фільми на експериментальну соціологію й антропологію.
У фільмі «Аполлоніда (Будинок терпимості)» дія
відбувається в паризькому публічному домі на початку ХХ сторіччя.
Події зовнішнього світу лише зрідка проникають у цей замкнений простір насолоди і патології через розмови відвідувачів: справа Дрейфуса та інші важливі для епохи події – це фон, який повинен розчинитися в просторі публічного дому[2]. Ізоляція в фільмі Бонелло створює атмосферу безвиході. Клієнти публічного дому можуть повертатися в своє життя, постійні мешканки-повії ніби приречені бути ув’язненими в його стінах, за межами яких їх чекають такі самі простори сексуальної експлуатації, а можливо, і ще гірші. Тілесність у Бонелло позбавлена еротизму, секс – це насильство і самоствердження заможних парижан над безправними повіями – символом чого стане скалічене клієнтом обличчя повії Мадлен, в яке режисер пропонує ретельно вдивитися глядачеві в останніх кадрах фільму. Трансгресія у фільмі Бонелло є не подією, як в інших фільмах режисерів-екстремістів, а скоріше моторошною ілюстрацією до капіталістичної експлуатації тіл принижених жінок.
Фільм Бонелло «Тірезія» за фабулою відтворює давньогрецький міф про Тіресія, що був і чоловіком, і жінкою, а після осліплення отримав дар ясновидіння. У фільмі Бонелло поет Терранова викрадає транссексуала-повію Тірезію, ізолює її, а потім позбавляє зору і зранену залишає стікати кров’ю на дорозі, але Тірезію знаходить Марія і рятує її. Перебування в ізоляції, страждання і втрата зору відкривають у Тірезії здатність передрікати майбутнє. Ізоляція і перенесена травма стають чинниками трансформації героїні, що відкриває в собі нові можливості, але відкритий дар ясновидіння не змінює світ на краще і не рятує саму Тірезію в фіналі. Можливість бачити майбутнє – вихід за межі людських обмежень – стає порожньою трансгресією, яка ні до чого не веде ні героя, ні глядачів. Важливо, що Тірезія є нелегальною мігранткою з Бразилії: це відкриває політичний вимір у фільмі Бонелло. Позбавлена прав Тірезія, подібно до фігури homo sacer у філософії Джорджа Агамбена[3], може бути об’єктом фізичного і символічного насильства, з боку як поета Терранови в першій частині фільму, так і священника Франсуа в другій. Це рішення підсилюється тим, що поета і священника грає той самий актор – Лоран Люка.
На початку фільму Бонелло «На війні» герой, кінорежисер Бертран, що переживає життєву кризу, залишається ночувати в труні в будинку ритуальних послуг. Цей образ відсилає до архаїчних ритуалів ініціації: учасник ритуалу повинен пережити ізоляцію і символічну смерть для нового народження. Але герой Бонелло не переживає трансформацій і змін. Шукаючи себе, він потрапляє в замкнений світ чудернацької секти, що вимагає від своїх адептів відпочинку і насолоди. Після руйнації цього ізольованого світу ми бачимо самотнього розгубленого Бертрана, що слухає запис пісні Боба Ділана на паризькій вулиці. Ізоляція й ініціація не приводять Бертрана на шлях героя (згадаймо коуч-міфологію Джозефа Кемпбелла), повертаючи персонажа в той самий стан, в якому він був на початку фільму, – жорстка насмішка Бонелло над різними формами коучингу, що обіцяють змінити життя людини.
Для Бонелло важливо узяти образ або тему, що традиційно пов’язуються з розривом існуючого стану речей, виходом за встановлені межі, задля того, щоб ізолювати цей образ або ситуацію, уважно вдивитися в них і позбавити подієвого або трансгресивного потенціалу. Метод Бонелло подібний до того, як з арт-об’єктами працюють художники-постконцептуалісти, розміщуючи органічні і неорганічні об’єкти в прозорих скляних кубах для того, щоб розгледіти їх в ізоляції від середовища, що формує їх традиційні сенси. В феноменології це називається процедурою епохе – взяття в лапки усього, що ми знаємо про об’єкт, який розглядаємо. Такий підхід створює надзвичайно цікаву режисерську оптику. У фільмі «Ноктюрама» Бонелло зображує групу молодих людей, що влаштовують теракти в центрі Парижа. Спроби зрозуміти їх мотивацію заздалегідь приречені на невдачу. Так, герої фільму згадують у розмовах політичні контексти і радикальні події, але насправді це все виглядає як фон, який повинен замаскувати очевидне: в юних терористів немає ніякої ідеології. Бонелло створює незвичний фільм про тероризм, у центрі якого відсутня суспільно небезпечна ідеологія, що спрямовує радикальні дії наївних молодих людей. Режисер зосереджений на показі різноманітних дій, спрямованих на планування, репетиції і здійснення серії зухвалих терактів. Бонелло більше цікавлять злагоджені дії героїв, показані за допомогою поліекрану, ніж їхні мотиви, які і для самих учасників цієї акції до кінця не зрозумілі. Перед нами ніби масштабний хепенінг, а не радикальна демонстрація політичних чи релігійних переконань.
Найбільш цікава друга частина фільму, в якій герої ховаються від переслідувань поліції у величезному супермаркеті, черговому просторі ізоляції в фільмах Бонелло. Супермаркет стає образом безальтернативного суспільства споживання, в якому існують герої фільму. Герої «Ноктюрами» нагадують механізми, що злагоджено взаємодіють у першій частині фільму і зупиняють свою дію у другій. Бонелло постійно проводить паралелі між манекенами в супермаркеті і героями. Режисер ніби хоче нам показати, що юні терористи – звичайні ляльки капіталістичного суспільства, і бунт проти нього для них, як і для усіх інших, є звичайним шоу, яке вони спостерігають на екранах телевізорів супермаркету. Сучасний капіталізм здатний привласнити навіть радикальні форми протесту, перетворюючи і самих терористів, і їхні дії на симулякри. Тероризм у фільмі не є політичною подією, а трансгресія знаходить своє завершення в товарному фетишизмі і телевізійному шоу.
В фільмі «Крихітка зомбі» Бонелло звертається до популярного персонажа сучасної масової культури – фігури зомбі. Його завдання – показати соціокультурні витоки цього образу, вирвавши з контексту сучасних фільмів про зомбі, що дозволяє визначити фільм Бонелло як концептуальний постгорор. Епіграф до фільму режисер узяв з творчості Рене Депестра – гаїтянського поета і комуніста, що боровся проти рабства. Бонелло одразу демонструє головну ідею фільму – подивитися на зв’язок постаті зомбі з практиками влади і насильства. «Крихітка зомбі» складається з двох сюжетних ліній, розділених у часі і просторі. Перша – історія гаїтянина Клервіуса Нарциса, якого в 1960-ті роки отруєнням перетворили на живого мерця і змусили працювати на плантації, друга – історія його внучки Мелісси та її подруги Фанні, котрі в наш час навчаються у Франції в елітному інтернаті, заснованому ще Наполеоном. Практики вуду в першій сюжетній лінії показані як інструмент влади і примусу людини до праці. Бонелло позбавляє цю лінію містичної складової, відсилаючи до витоків міфу про зомбі: можливості через отруйні речовини отримати повний контроль над тілом іншого і змусити його безкоштовно виконувати важку фізичну працю. В другій лінії ритуали вуду представлені як екзотична магічна практика в уявленні людей Заходу, через яку можна впливати на навколишній світ. Бонелло тут свідомо дублює західні стереотипи у ставленні до іншого, який є екзотичним магом-дикуном. Вуду тут – теж про бажання влади і контролю, які європейці можуть отримати шляхом екзотичних культурних практик.
На початку «Крихітки зомбі» ми бачимо лекцію французького історика Патріка Бушерона про Французьку революцію 1789 року, в якій лектор обґрунтовує думку про обмеженість розуміння історії як поступового руху свободи і прогресу. З точки зору Бушерона, історія сповнена лакун і прогалин, які не вписуються в європейське лінійне розуміння історії. Ця лекція задає концептуальну рамку фільму Бонелло: зацикленість на європейській моделі історії людства й універсальності європейського культурного досвіду є хибною. Французький філософ Ален Бадью розглядав Французьку революцію як втілення політичної події, що відкриває новий тип суспільної організації і є універсальною для людського досвіду, незалежно від культурних розрізнень [Badiou, p. 14]. Бонелло ж імпонує позиція Бушерона, який стверджує, що хибно розглядати європейську історію як втілення свободи і прогресу. Подія Французької революції замкнена в локальності європейської історії і культури, які Бонелло в «Крихітці зомбі» зіштовхує з радикально іншим культурним досвідом.
Елітний інтернат, місце дії другої сюжетної лінії «Крихітки зомбі», – це ще один простір ізоляції в кіносвіті Бонелло, який стає моделлю європейського суспільства і його реакцією на «іншого». Європейська філософія і культурологія другої половини ХХ сторіччя присвятила чимало уваги осмисленню Іншого. Культура політкоректності стала обов’язковою складовою сучасності, що продовжує втілення ідей свободи і прогресу. Але зустріч з культурою вуду в фільмі Бонелло не виглядає як екзотична зустріч з прирученим «іншим», що завжди є штучним конструктом європейського культурного колоніалізму, не стає вона й обміном культурним досвідом, що збагачує європейське розуміння культурної інакшості. Реальний «інший» обертається катастрофою. Відкриття французькими студентками культури вуду і занурення у вудуїстський ритуал руйнують зручний колоніальний погляд. Зустріч з культом вуду у Бонелло є не подією, а скоріше тріщиною, що поглинає усі європейські спроби побудувати універсальну історію людства і відкриває катастрофічне ніщо, в якому зникають примарні свобода, рівність і братерство. Дві сюжетні лінії фільму Бонелло, об’єднані гаїтянськими ритуальними практиками, насправді нагадують частини пазлу, який не можна скласти. Бонелло демонструє, що лінійна й універсальна історія, що веде до прогресу і свободи, історія, яка будується навколо визначних подій, таких як подія Французької революції, – це міф, за яким приховуються практики насильства й експлуатації.
Серед важливих для людства подій, окрім політичної революції, наукового відкриття і новітніх форм мистецтва, Бадью називає подію любові. На думку Бадью, любов – це момент, в якому подія створює пробоїну в існуванні, подія любові «розбиває нарцисичну єдність кожного і відкриває його досвіду світу» [Badiou, p. 39]. Неможливості події любові присвячено останній на сьогодні фільм Бонелло «Звір». Фільм натхнений оповіданням Генрі Джеймса «Звір у джунглях» [Bonello]. В центрі оповідання Джеймса – історія Джона Марчера, одержимого думкою про те, що з ним рано чи пізно повинна статися надзвичайна подія, яка змінить його життя. Марчер подумки порівнює цю подію зі звіром, який притаївся в джунглях і готується до стрибка. Марчер приховує ці думки від інших до зустрічі з Мей Бартрем, з якою ділиться своїм таємним передчуттям. Ідуть роки, герої старіють, але в житті Марчера нічого не змінюється. Коли Бартрем помирає, вже літній Марчер розуміє, що ніяка подія в його житті не станеться, «звір не вистрибне», а єдине важливе, що могло бути в його житті, – це віддане кохання Мей, яке він зрозумів тільки після її смерті. В кінці оповідання Марчер усвідомлює, що справжній звір – це страх кохання. Для Бонелло оповідання Джеймса є поштовхом для побудови власного твору, який поєднує зі «Звірем у джунглях» лише історія кохання, що не сталося.
Фільм «Звір» складається з подій, які розгортаються у трьох історіях з трьох різних періодів: на початку ХХ сторіччя, в наближений до нас час і в майбутньому. У всіх історіях задіяні два персонажі Габріель і Луї, ролі яких блискуче виконують Леа Сейду і Джордж МакКей. Основна сюжетна лінія фільму розгортається в 2044 році. Бонелло нам показує світ майбутнього, в якому владу захопив штучний інтелект. Єдина можливість для людини зробити кар’єру в цьому суспільстві майбутнього – це пройти спеціальну процедуру, яка зітре пам’ять про минулі життя і позбавить глибоких переживань, підкоривши чуттєвість інтелекту. Головна героїня Габріель погоджується на цю процедуру і переноситься в спогади про свої минулі життя. Через таку фантастичну рамку Бонелло фактично розказує в фільмі три історії про (не)зустріч Габріель і Луї, що безумовно відсилає до вічної класики французького кіно, «Минулого року у Марієнбаді» Алена Рене. У першій історії 1910 року герої намагаються зблизитись, але гинуть під час затоплення на ляльковій фабриці (людина-лялька – улюблена паралель Бонелло). В другій історії 2014 року Луї – інцел, який розчарувався в жінках і вирішив помститися світу за любовні невдачі шляхом вбивства випадкової жінки. Він слідкує за Габріель, яка наглядає за величезним будинком.
Під час «випадкової» зустрічі Габріель ніби відчуває потяг до цього незнайомця. Коли Луї приходить вбивати Габріель у будинок, що перетворюється на пастку, вона намагається сказати йому про дивне відчуття близькості, але він не вірить і вбиває її. В третій історії майбутнього Габріель випадково зустрічає Луї після однієї з процедур «очищення ДНК». В героїні виявляється стійкий імунітет до маніпуляцій, і машині не вдається стерти пам’ять та позбавити Габріель чуттєвості. У фінальній сцені вона відкрита до події любові, але під час зустрічі з Луї із жахом розуміє, що він пройшов подіб-ну процедуру блокування чуттєвості до кінця і не здатен більше відчувати. У фінальних кадрах фільму героїня пронизливо кричить, усвідомивши порожнечу і втрату. Фінал фільму римується з початком. У початкових кадрах нам теж показують героїню, що моторошно кричить, але в цій першій сцені фільму Габріель самотня, навколо тільки хромакей, зелений фон – невід’ємна складова виробництва образів цифрової епохи; усе інше, як повідомляє голос режисера за кадром, – вітальню, сходи, вікно, звіра, що налякає героїню, – вона повинна лише уявити, ці образи будуть домальовані на постобробці. А зараз є тільки порожнеча і крик жаху Габріель, обличчя якої розпадається на пікселі в кінці цієї сцени. В «Звірі» Бонелло, як і в інших своїх фільмах, розповідає історію ізоляції, але ця ізоляція вже не просторова, а ментальна. Герої епохи цифрових образів і штучного інтелекту ізольовані від глибоких переживань і не здатні кохати. Подія кохання не відбудеться у фільмі Бонелло, і будь-яка спроба героїв «Звіра» зблизитися в просторі і часі завершується невдачею.
У своїх фільмах Бонелло створює неймовірну галерею персонажів: перверт, що не отримує задоволення, зомбі, який більше не лякає, терорист, позбавлений радикальної ідеології, закохані, котрі не здатні кохати. Бонелло звертається до провокативної образності і трансгресивної тематики лише для того, щоб анулювати їх, показати внутрішню порожнечу будь-якої дії, завжди вже спрямованої на ніщо. Подія як радикальний розрив з існуючим станом речей, яка, як звір із джунглів, згадуючи образ Генрі Джеймса, своїм вторгненням може перевернути існування і відкрити нові виміри політики, мистецтва і кохання, в кіносвіті Бонелло ніколи не станеться.
Література
Badiou A. Philosophy and the Event. Transl. from French L. Burchill. Cambridge. Polity Press. 2013. 176 p.
Barthes R. Sade, Fourier, Loyola. Transl. from French R. Miller. Berkeley. University of California Press. 1989. 184 p.
Bonello B. Transfigured Night: Bertrand Bonello on «The Beast». Режим доступу https://filmmakermagazine.com/125399-interview-bertrand-bonello-michael-almereyda-the-beast/
Foucault M. A Preface to Transgression. Transl. from French / Language, Counter-Memory, Practice. Selected Essays and Interviews. Ed. By D.F. Bouchard. Ithaca. Cornell University Press. 1977. P. 29-52.
Quandt J. Flesh and Blood: Sex and Violence in Recent French Cinema // Artforum International Magazine. Vol. 42. No. 6. Feb. 2004. P. 126-132.
West A. Films of the New French Extremity.
Visceral Horror and National Identity. Jefferson. McFarland & Company.
2016. 216 p.
[1] Трансгресія від лат. trans – крізь,
через і gradi – йти, рухатися
[2] Подібний контраст
зовнішнього і внутрішнього світу радикальніше Бонелло представить у фільмі
«Сен-Лоран», присвяченому біографії відомого модельєра. Ів Сен-Лоран зображений
як людина, замкнена у в’язниці власного задоволення. В одному з епізодів
Бонелло демонструє документальні кадри важливих історичних подій кінця 1960-х:
ми бачимо війну у В’єтнамі, травневі протести 1968 року в Парижі, філософа
Жана-Поля Сартра, що роздає газети на політичному мітингу, але для Сен-Лорана
все це не більше, ніж інформаційний шум, який відволікає від насолоди і краси.
[3] Homo sacer – з
латинської мови «священна людина» або «проклята людина». Поняття
давньоримського права, що позначає людину, яка може бути безкарно вбита
будь-ким, але не може бути принесена в жертву в релігійному ритуалі.
Італійський філософ Джорджо Агамбен через поняття homo sacer осмислює практики
виключення людини із соціальних порядків і зведення до «голого життя»,
аналізуючи різні приклади: від досвіду ув’язнених концтаборів до статусу
нелегальних мігрантів у сучасних європейських країнах.