Відоме відомо небагатьом.
Арістотель
Філософи ХІХ століття вважали: розум виробляє думку, як печінка – жовч. Чому б нам тоді не прийняти, що й актор, діючи, виробляє почуття, які згодом складаються в сценічний образ. А вже акторський образ є тим художнім цілим, через яке актор говорить зі світом. Цей продукт його гри неоціненний, бо робить виконавця митцем, здатним апелювати до глядача, не рахуючись із режисерським свавіллям, що панує довкіл від з’яви «театру епохи науки», де нині дослідників на кону замінили безтямні візіонери. В цих умовах самодостатність акторського образу набирає рятівної сили. Та сценічний образ має ще одну бентежну властивість, що вабить публіку в театр. Являючи собою єдиний інструмент свого творення, актор мимоволі стає виразником усього огрому «людського, геть людського» – до «підпільної людини» включно, й тим самим відкриває глядачеві портал у найзаповітніші чуттєві виміри власного «Я», що поза текстом ролі і діями персонажа транслює в зал правду, яку ми в житті, можливо, воліли б і не знати. Але в театрі спонтанні одкровення людської природи цікавлять глядача до біса – адже там це не про нас!
Нотатки про три ролі Лариси Руснак і покликані підняти завісу над безприкладним феноменом Театру – явищем нічим не обмеженого самовияву і самопізнання. Як глядача, так і наділеного цією здатністю актора. При цьому – й натяку на психоаналіз чи, Боже збав, самочинний фрейдизм. Суто театрознавство.
«П’єса "Загнаний кінь" Франсуази Саган, – повідомляє сайт франківців, – вирізняється своєю іронією і навіть сарказмом стосовно життєвих канонів, вигаданих самими ж людьми… Здається, час зупинився в домі, в якому багато років живе вишукана пара – лорд Генрі-Джеймс Честерфілд та його дружина Фелісіті». Однак поява юної гості подружжя Коралі Берне «ламає сталість існування мешканців маєтку. Щира, відверта, відкрита до пригод і перетворень, вільна від всіляких догм і заборон, сповнена чуттєвості Коралі розбурхує в кожному досі незнані відчуття і бажання».
Та кожен із тамтешніх персонажів нас зараз не цікавить, а ось Фелісіті-Руснак – цілком. Вона з’являється на сцені втіленням приязні, гарних манер, станової гідності, церемоніалу. Та неозброєним оком видно: це не щирість серця, а чемність етикету, не чула пройнятість буттям, а маска леді пуританського штибу, непроникна для живого почуття. Причому – навсібіч. Мушля статусу ховає єство господині маєтку від впливів, вторгнень та емоційних збуджень – Фелісіті рівна, герметично замкнена, недосяжна для виявів емпатії що зсередини, що зовні. Лорд Генрі-Джеймс колись одружився на ній через гроші, вона, передовсім, прагнула мати титул, і це не пройшло безслідно для обох. Честерфілд все ще докохує недобране в молодості, а Фелісіті-Руснак з останніх сил утримує видимість сталого побутування аристократичного гнізда. Однак в неї лишилася тільки атрибутика родини з вищого кола, а сама вона давно перетворилась на подобу персони, з якої вийшло життя. І коли раптова закоханість пронизує її чоловіка й двох її дітей, леді хоче одного: зберегти зовнішню пристойність сім’ї в умовах «ідеального шторму» почуття, що охопило решту Честерфілдів. Та її сподівання марні, а підсумок зусиль скрушний. Вторгнення чужинців усувається волею лорда Генрі, та щастя це нікому не приносить. Втім, можна продовжити нудне, безбарвне існування – замінник злагоди.
Лариса Руснак дисципліновано грає свою Фелісіті в руслі завдань Франсуази Саган. Та глядач відчуває: попри всі манери цієї удаваної леді, зовнішня форма її не вичерпує (на що натякає й портрет Фелісіті в залі маєтку, з якого на світ дивиться сповнена вітальних сил юна особа). І в якийсь момент ми бачимо: Фелісіті – розгублена, і ця розгубленість – екзистенціального штибу. Адже все, що вона довгими роками зводила, у вирі інтимних пожадань її родини виявилось міражем, умовністю, позбавленою людської гідності. Предмет її прагнень є фальшаком, а дворушництва вона прийняти не може. Фелісіті-Руснак – у кризі, що може стати оздоровчою, а може й не стати, якщо їй забракне сил переглянути свої хибні цінності. Та це мікроскопічне зрушення в душі своєї героїні актриса фіксує чітко, лишаючи їй шанс на «відкриття» власного чоловіка, якому, виявилось, теж несила жити без справжнього. Лариса Руснак цією роллю наполягає: доки людина жива, вона – незавершена, а отже небезнадійна, в полоні яких би спотворених понять не перебувала.
У спектаклі Давида Петросяна «Крум» за мотивами драми Ханоха Левіна Руснак грає Щасливу Феліцію – дружину так званого Солодкого Дольче. Через непорозуміння названа автором трагікомедією, п’єса Левіна є типовою пасткою для постановників, бо посередній рівень її символічних силувань вкупі з абсурдистським вектором побудови діалогів може породити в режисера ілюзію, що при втіленні вона зазвучить, немов писана Беккетом. Однак подібних ресурсів цей твір не має в зародку, і Давид Петросян, після недовгої боротьби, капітулював перед казусом «Крума», лишивши акторам надбудову у вигляді сценічних завдань, якими сподівався відкрити неповносправну «трагікомедію». Кинуті напризволяще, виконавці здебільшого не полишають межі власної органіки – і, хто в ліс, хто по дрова, тягнуть ярма своїх ролей, осібно рятуючись від ялового постановочного вирішення.
Лариса Руснак за цих умов – одна з трьох актрис, хто у виставі сумлінно тримається заданої Петросяном стилістики. А запропонував він актрисі в ролі Щасливої Феліції жорсткий антуражний «корсет» з елементів театру кабукі (складна перука, грим, в основі якого японці зазвичай використовують білу рисову пудру) й рис вестернізованої гейші, схильної до меланхолійних втеч від дійсності за допомогою коньяку з «минулих поминок», що в моменти її нудьги завжди з’являється в руках її вкрай практичного, злодійкуватого чоловіка. Затиснута у випадкові сценічні обмеження, Руснак інтуїтивно-мудро не подвоює сутності й не прагне надчасового й вселенського звучання образу Феліції, що вочевидь надихало дезорієнтованого режисера. Натомість акторці вдається стилістичні знаки східного театру обернути на засоби виразності задля створення рефлекторного способу існування своєї героїні – ситуації постійної «внутрішньої еміграції», що слугує картині всеохопного сомнамбулізму персонажної резервації вистави. Здобуток не винятковий, та в акторському вимірі гідний, адже прямі прийоми на кшталт резонерства Крума (Остап Ступка) вкрай спрощують прочитання цієї недотрагікомедії, що й поза цим у мистецькому сенсі ледь животіє – мелодрама, та й годі! А з Феліцією-Руснак естетичний рівень дійства вивищується принаймні на одну стилістично вишукану роль.
Свій мініспектакль актриса, попри все, грає без спрощень. Інша річ, що обрана режисером екзотична умовність стає на заваді безперешкодному творенню виконавиці. Бо це все одно, коли б Ніну Матвієнко змусили співати українську пісню в китайській пентатоніці. Як кажуть наші внуки – прикольно, та нащо? Питання, ясна річ, не до Лариси Руснак.
Вона ж, назагал, пропонує глядачам жіночий тип, здатний з життя за умови його повної безподієвості й нікчемності всотувати медовий нектар. Її Феліція – гедоністка, спроможна отримувати насолоду ледь не від кожної мізансцени «людської комедії», при цьому лишаючись поза підозрою друзів щодо характеру свого полювання. Вона – мисливець за втіхами й враженнями, яку вже нічим не здивуєш, та яка нізащо не віддасть свого укрому спостерігача-ентомолога: її здобуток – пожива тихого драйву існування, а інколи – й таємного кайфу. Між іншим – часом сильнішого за дію «коньяку з минулих поминок». Втім, чоловік для неї – теж лише застосунок для здійснення її приватної фієсти. Феліція – не хижак, однак життя інертне, тож для його наснаження вона змушена послуговуватись всім, що є в її розпорядженні: знайомими, Солодким Дольче, поверненням Крума. І як це не парадоксально, робота Лариси Руснак, схоже, найближча за рівнем втілення до первинного задуму вистави постановником. Коли б їй ще не заважав режисерський безлад…
Шиллерівська Єлизавета з «Марії Стюарт» – кульмінація здатності Театру оприявлювати людське потаємне в сценічній палітрі акторки на тепер. Як знаємо, історична Єлизавета вправно використовувала міф про власну незайманість, запевнюючи Англію, що вона одружена з королівством і підданими. Та недарма вона є автором ідеї монаршої особи як єдності двох тіл – політичного і природного: королева була вкрай чуттєвою й мстиво ревнивою, закохувалась несамовито й не відпускала обранця навіть після згасання любові. А якою королева була в коханні, найкраще передає сцена побачення Єлизавети-Руснак з графом Лейстером.
Вона з’являється перед ним в повній оголеності хіті – спрагла і невідступна. Для неї нема недозволеного, тут – її простір свободи і насолоди, сексуальної волі й безміру. Цей епізод – відвертий статевий акт, палкий і невідпорний, і хоч для лорда Лейстера він найперше є спробою домогтися зустрічі Єлизавети з укоханою Марією, збуджена глядацька увага прикута до таїнства невідривно: сцена приголомшує силою виразу найінтимнішого з людських пожадань. З позиції жіночої непереможності ЄлизаветаРуснак і йде на розмову з ізольованою суперницею на чоловіцтво й престол Англії. Тим нестерпнішим буде удар.
Власне, тактичні настанови обох конкуренток летять шкереберть, не встигнувши розгорнути зустрічні підступи – чекати ніхто з них категорично не в змозі! Ними править не розум чи політична воля – єство! Домінує, ясна річ, господиня становища – Єлизавета. Однак те, що вона бачить перед собою, доводить її до корчів. Марія не тільки молодша за неї – це було б пів біди – вона безцеремонно несе своє право першості – за народженням і походженням, що для старіючої байстрючки Єлизавети критично, пекуче зле. Такій Марії дай волю – ні Англія, ні королева кісток не зберуть! Тож участь Марії неоскаржна. Це не повинно існувати! Вердикт винесло біологічне тіло Єлизавети – інстинкт самиці. Що принципово значимо – Лариса Руснак цим не лише не спростила творений образ, а й надала йому ємності, тотальності звучання.
І, звісно, таке акторське потрактування Єлизавети геть посоромлює «концепцію» Івана Уривського, режисера вистави, головні герої якої – покруч експонатів історичного театру ляльок, чий механізм весь час заїдає, й воскових фігур музею мадам Тюссо. О, ні, Єлизавета-Руснак – не лялька! Її чуттєва магма не знає меж. Це живий, імпульсний, потужний конденсатор енергії на обкладках між людським «верхом» і «низом», і її розряди електризують суціль все довкіл. Нестримна енергія шалу стугонить в «апараті» актриси, захоплює партнерів, проймає глядачів, детонуючи в емоційній сфері.
Так непомітно театр входить в екзистенційний
вимір, куди особа воліє не зазирати. А граючи на кону чи сприймаючи талановиту
гру, ми переживаємо табуйовані нами ж миті Буття. І тоді життя в нас палає, як
у час, коли ми є самими собою. Побачення ж із собою справжнім – одна з найбільш
хвилюючих подій, якою нас надаровує висока сцена, що подає людину в усій її
неосяжності – від нуля до нескінченності… О, театр!